Ascensión y caída de un espíritu sagrado.

Determinados segmentos de población, pertenecientes a varias generaciones, recuerdan con cariño un álbum que muchos podrían catalogar como ‘disco del armario’, si bien dista mucho de ser uno de esos éxitos que sonaba en la radio mientras nos enamorábamos por primera vez o nos liábamos nuestro primer canuto. Si a esto, además, le añado que se trata de ‘música de indios americanos’, el lector puede sospechar erróneamente que este artículo no es sino un relato de ficción. El disco, sin embargo, es real; aparecido en 1994, lleva por título y firma “Sacred Spirit”. Entre sus surcos, podemos encontrar todo un mundo de cantos indígenas convertidos en pegadizos temas de trance, tecno ‘tribal’ y atmósferas ‘aceleradas’.

Menuda época aquella para la música, vaya manera más explosiva de avecinarse el cambio de siglo. Se hablaba, por entonces, del ‘boom de la New Age Music’, cajón de sastre donde los haya, pues, más que de un estilo de música, cabe hablar de un tipo de consumidor de dicha música. Sin embargo, para cuando la desorientada crítica musical empezaba a adaptarse a la etiqueta New Age, un nuevo fenómeno, acartonado casi desde el principio y suave bicarbonato para estómagos de fácil acidez, empezó a gestarse con la añadidura de ligerísimas bases discotequeras a lo que ya de por sí era ligero; me refiero a la emergencia del Chill Out, gris zénit de la música puramente funcional.

Sacred Spirit podría considerarse como uno de los primeros retazos de este fenómeno, si bien he de defender, quizás más desde la añoranza que desde un criterio musical serio, el valor de este disco cuajado de oscuros colchones de sintetizador, de tonadas que realmente han sido extraídas de grabaciones añejas de los indios de diversas tribus y han sido sorprendentemente bien acopladas al ritmo hipnótico de los nuevos tiempos. De vez en cuando, un melancólico chelo (en ocasiones físico, en otras sampleado) irrumpe entre los fríos sonidos sintéticos con tal de contagiarnos el dolor de los nativos por el exterminio de sus hermanos, por la pérdida de sus tierras ancestrales.

Hago un inciso a propósito del chelo para indicar que los arreglos de cuerda de “Ly-O-Lay-Ale Loya” no son originales del disco, sino que han sido adaptados a partir de la composición “Stating Intention” del norteamericano Peter Kater. Dicho tema, poseedor de una muy singular belleza, se puede encontrar en el álbum “Migration”. Algunos de los álbumes más valiosos de Kater son fruto de su trabajo junto a Roberto Carlos Nakai, flautista de etnia navaja y ávido recuperador de las músicas tradicionales de su pueblo.

De regreso a Sacred Spirit, es inevitable admirar la intensa fuerza de algunos de los temas que, fruto de conjuntar con maestría cantos tribales y arreglos electrónicos, sorprende y emociona; algunos jovencitos y jovencitas grababan, en esas ensaladas musicales que eran las cintas TDK de noventa minutos, la bella Canción de Cuna de la madre a su retoño (“Dawa”) o los Deseos de Prosperidad y Felicidad (“Yeha-Noha”), dejándose embriagar por estas piezas como si de baladas convencionales se trataran. La ultra-adhesiva Danza Circular (“Ly-O-Lay-Ale Loya”) tampoco era para menos; el inventarse rimas guarras a raíz de lo que la letra original nos sugería era ejercicio frecuente entre los chavales.

Llegados a este punto (y habiendo dado ya el nombre de uno de los implicados), tiene sentido preguntar por el artífice de todo esto, la persona física que diseñó semejante proyecto. Durante largo tiempo, creí que el responsable era Oliver Shanti, productor alemán de New Age y Chill Out que fue arrestado en 2008 por unos presuntos delitos de pederastia cometidos hacía más de veinte años. A mediados de los ochenta, siendo el músico líder de una secta, aprovechó su posición privilegiada para abusar sexualmente de más de un centenar de menores, chicos y chicas, militantes en la comunidad. Sin embargo, tras conseguir el CD original de “Sacred Spirit: Cantos y danzas de los indios americanos”, comprobé con alivio que en nada tenía que ver este proyecto con el “Sacred Spirits” (en plural) de Oliver Shanti.

El álbum que nos ocupa viene reivindicado en los créditos por The Fearsome Brave, pseudónimo que esconde la identidad del también germano Claus Zundel [imagen derecha]. Pianista y productor dedicado al pop hasta principios de los noventa, Zundel es autor de otros dos volúmenes posteriores de Sacred Spirit, así como de producciones que siguen muy de cerca la estela de éste, tales como Moroccan Spirit, Classical Spirit, Tango Joitz, Macao Café o B-Tribe, siendo este último el único de los citados proyectos que cuenta con una discografía más o menos sólida.

Es posible que todos los títulos mencionados hayan gozado de un éxito mayor o menor en las listas específicas del género o quizás, fuera de España, hayan sido tan sonados como las danzas de los nativos americanos. En lo que a nuestro país se refiere, sólo la entrañable primera entrega de Sacred Spirit parece quedar para la posteridad, eclipsada, sin embargo, por el éxito desorbitado de una melodía New Age inmediatamente posterior. Todo el mundo la recuerda, mas no por su título.

“Nirvana”, tema producido en España por El Bosco, fue, sin duda, el tema Chill Out de 1995 o, mejor dicho, el Tema (a secas) de 1995; angelicales niños de la escolanía de San Lorenzo de El Escorial cantando sobre una base muy ligera de aclarado aire hip-hop. Al igual que Sacred Spirit, el tema de El Bosco gustó a miembros de varias generaciones… A algunos nos pilló de niños, de manera que se convirtió en un entrañable recuerdo de infancia, a otros de adolescentes, con lo cual, tema del armario al canto, y también deleitó a los consumidores de New Age menos exigentes.

Y esto es todo. Cualquier proyecto concebido para ser producto de consumo masivo se volatiliza en menos que canta un gallo; una melodía pegadiza puede recordarse siempre, pero si su único valor es la adherencia y la ganancia monetaria, sin nada que ofrecer a las generaciones posteriores salvo su recuerdo (y, en muchos casos, ni eso), queda la obra estancada en el pasado como algo que ya ha muerto, restando sólo cenizas, un tarareo cuando se nos viene de repente a la cabeza, una cinta de cassette olvidada en un cajón o esa edición remasterizada con anti-copy que, diez años después, ocupa discretamente el escaparate del centro comercial de turno. Así es el mercado. Señales de humo disueltas en el aire; los altares se desploman, los ídolos se deshacen, los tótems se queman. Despojado nos han del viejo y amado oeste.

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La sangre de Cristo, por ahora, nunca me ha fallado.

En 1975, el sello británico Obscure, fundado por el célebre Brian Eno, se estrenaba con un extraño y desasosegante LP que incluía dos obras (una por cara) del aún joven compositor Gavin Bryars; es posible que “The Sinking Of The Titanic” sea el primer proyecto del músico inglés que haya gozado de una repercusión notable.

Gavin había iniciado su carrera dentro del mundo del jazz como contrabajista para sumergirse, después, en aguas de vanguardia, dando a luz una serie de obras, sobre todo, de corte minimalista, si bien el sonido del jazz continuó presente en algunas de ellas. El álbum que iniciaba el catálogo de Obscure, sin embargo, introducía un elemento nuevo en el sonido de Bryars; sonidos ‘clásicos’ de la mano de un cuarteto de cuerda, iniciando así una dicotomía entre vanguardia y clasicismo que aún hoy perdura en el estilo del músico.

Las innovaciones acometidas por Gavin en su música, así como el profundo desasosiego que producen sus obras, se manifiestan siempre de una manera discreta: creemos que escuchamos música clásica, pero un oyente avispado (y no tan avispado) caerá en la cuenta, tras varios minutos de escucha, de que hay un factor oscuro, desconcertante, que desequilibra la armonía del esquema clásico y lo saca de quicio. Así, “The Sinking Of The Titanic” es una obra pionera en el uso de sonidos clásicos dentro de esquemas minimalistas. Posteriormente, compositores como Michael Nyman, Wim Mertens o Philip Glass (éste último esporádicamente y en su etapa más tardía) practicarán, a su manera, esta suerte de ‘minimalismo neoclasicista’ y, de hecho, no es gratuita la presencia de Nyman (al órgano) en el disco que nos ocupa.

El relato mediante el cual Bryars nos cuenta el hundimiento del Titanic consta de un único capítulo que se prolonga en el tiempo durante más de veinte minutos, envolviéndonos con el sonido apacible de un cuarteto de cuerda. La tonada interpretada por éste es tan sencilla que parece recuperada de alguna antología de viejas canciones populares. Debajo de la armonía del cuarteto, un fondo desestabilizador de inidentificables sonidos reverberados se encarga de perturbarnos al igual que un mar revuelto perturba la estabilidad de un barco. De semejante lecho marino, emergen continuamente sonidos más claros que, en poco tiempo, vuelven a disolverse en el caos; una caja de música, la voz de Eva Hart (superviviente de la tragedia del Titanic), músicas ajenas distorsionadas que, al mezclarse con las cuerdas, producen punzantes disonancias… Y ya está. Todo esto es más que suficiente para llenar una cara de LP, sumiendo al espectador en inquietante letargo.

La segunda cara del álbum no sólo no tiene menor desperdicio sino que, además, está ocupada por la primera versión de la que posiblemente sea la obra más sonada y controvertida del artista: “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet”. Aunque, en un principio, este discreto y delicioso atentado contra la salud emocional del oyente pueda catalogarse erróneamente como la hermana melliza de “The Sinking…”, nos encontramos, sin embargo, ante una obra original de 1971 que ya había funcionado con perfecta autonomía encima de un escenario.

Al igual que en el relato del naufragio, en “Jesus’ Blood…” encontramos el elemento clásico a cargo, esta vez, de una pequeña orquesta de cámara, siendo dicho elemento mucho más marcado y exquisito que en la pieza previa. Cabe destacar, además, la presencia del guitarrista de jazz Derek Bailey.

¿Y qué hay de perturbador en este conjunto musical, intérprete de una agradabilísima melodía que bien podría ser una delicia para los oyentes más relajados y distantes de las provocadoras vanguardias? Empezaré explicando que “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” (“La sangre de Cristo, por ahora, nunca me ha fallado”) es la tonada de un mendigo que pedía por las calles de Londres… Y, si nos fijamos en las tonadas que usan algunos mendigos para pedir limosna (los pocos que quedan, pues los ayuntamientos se emplean cada vez más a fondo a la hora de limpiar las calles), repararemos en que se repiten constantemente y a lo largo de horas y horas, hasta que el mendigo se cansa… ¡Sí! Gavin fue muy agudo al advertir que no hay nada tan minimalista como el canto de un mendigo.

Pero, ¿qué es el minimalismo? Luciano Berio lo definió como una imitación esquemática de los procesos naturales al compararlo con un cielo a medio nublar. Las nubes parecen estáticas, pero cambian de forma y posición muy despacio… En esto se basa el minimalismo, en el cambio mínimo, discreto de un motivo que se nos antoja repetido de manera idéntica a lo largo del tiempo. Un mendigo que pasa horas cantando una misma canción no lo hace siempre de manera idéntica, puesto que se trata de un ser humano y no de una grabación en bucle… La voz desafina, cada vez, en sitios distintos, en ocasiones patina, se debilita con el paso de las horas… y, sin embargo, seguimos identificando la misma tonada repetida una y otra vez con independencia de los pequeños cambios.

Así pues, Gavin Bryars registró el canto de este mendigo para componer, sobre la grabación resultante, el acompañamiento musical. Tremendo. Al principio, el oyente se desconcierta al oír la grabación en bruto de la canción, ensuciada por el ruido del tráfico y las voces de los viandantes… A pesar de todo lo dicho anteriormente, se trata de una grabación en bucle, ya que el mendigo no fue perseguido durante horas por un tipo con un magnetofón, sino que fue invitado a cantar la tonada una sola vez. Si prestamos atención, notamos que el buen hombre pone todo su empeño para quedar bien en la cinta. Y no era para menos; el motivo de la grabación era el rodaje de un documental acerca de la gente sin techo que vivía en un área concreta de la capital británica, siendo el bucle escogido por Bryars un descarte de dicho documental.

Poco a poco, va emergiendo la música. El oyente, entonces, se relaja, cautivado por la dulzura de los arreglos clásicos; la composición posee, sin duda, una increíble fuerza emotiva, capaz de conmover a cualquier persona con un mínimo de sensibilidad. Sin embargo, llega un punto en que nos damos cuenta de que somos víctimas de una especie de broma macabra en la cual la melodía deliciosa y conmovedora se repite una y otra vez, dando lugar a una espiral infinita que, por supuesto, evoluciona progresivamente según se añaden nuevos instrumentos y arreglos, pero con una lentitud tal que apenas percibimos el cambio. Pasados ya los veinte minutos de música ininterrumpida, la orquesta de cámara se encuentra sonando al completo, sepultando la voz del mendigo bajo el intenso clímax instrumental. Comienza, entonces, un desvanecimiento artificial de la música (lo que los técnicos de sonido conocen como ‘fade out’) que se prolonga durante largos minutos haciéndonos caer en un nuevo y desconcertante planteamiento: ¿en qué momento cesaron los músicos de tocar esta pieza eterna? Una posible respuesta nos llega dieciocho años después, con la aparición, en 1993, del CD titulado “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” [véase la carátula en la imagen de cabecera de esta entrada].

Para introducir esta nueva versión de la obra, que ocupa un disco entero, citaré textualmente un epígrafe que consta en la contraportada del álbum:

“Jesus’ Blood Never Failed Me Yet 74:43”.

Efectivamente, el valor numérico especificado se corresponde con la duración de la música… Más de una hora de “Jesus’ Blood…”, sin silencios, sin interrupciones, todo un reto para la estabilidad psicológica del oyente. La obra, esta vez, se nos presenta dividida en seis pistas fundidas entre sí, consistiendo, cada una de ellas, en distintas opciones para instrumentar la pieza… Hay una versión para cuarteto de cuerda, otra para vientos, otra para orquesta completa… Y, cuando la cirrosis sugerida del solista se nos ha antojado ya incurable, una nueva voz emerge de entre las sombras para recordarnos que, después de casi veinte años, la sangre de Cristo puede causar estragos en nuestra garganta; se trata, nada más y nada menos, de la voz rota de Tom Waits. Una delicia.

Consta en las notas del disco que el cantante americano ya comentó a Gavin en su momento que “Jesus’ Blood…” era su obra favorita del británico y que, por desgracia, había perdido la grabación original, de modo que, cuando éste le llamó por teléfono para proponerle participar en la nueva versión, Tom no se lo pensó dos veces.

De esta forma, después de la aparición estelar de Waits acompañado por una orquesta completa, asistimos a los últimos retazos de música del álbum, que se apagan lastimeros mientras Tom arranca de su garganta unos dolorosos aullidos, asfixiándose al mismo tiempo que las notas agónicas de las cuerdas altas… Pocos finales son tan demoledores y patéticos (en el sentido dramático y no peyorativo de la palabra). Todo oyente que carezca de paciencia para escuchar el disco entero no debe perderse, sin embargo, esta sexta y última pista de apenas un minuto y medio de duración, donde la sangre del mesías, en un amargo latigazo final, acaba por consumirlo todo.

Y, a pesar de lo que la letra de la tonada nos pueda sugerir, Gavin comenta que este devoto cantante callejero era uno de los pocos entrevistados que no se encontraba borracho. Una comunión oficial siempre será más ebria y, dicho sea de paso, igual de minimalista…

el cuerpo de Cristo

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el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo…

Jesus’ Blood Never Failed Me Yet 74:43

1. Tramp with Orchestra I (string quartet)

2. Tramp with Orchestra II (low strings)

3. Tramp with Orchestra III (no strings)

4. Tramp with Orchestra IV (full strings)

5. Tramp and Tom Waits with Full Orchestra

6. Coda: Tom Waits with High Strings

Post Data para melómanos curiosos.

Mencionaré a continuación otras grandes obras (y no tan crudas) de Gavin Bryars:

Vita Nova (1994). El tenebrismo arcaico de la música sacra y una repentina oda instrumental para ensemble mixto. Mención especial para la bellísima pieza cantada que abre y da título al álbum (una de mis composiciones favoritas de Gavin).

A Man In A Room, Gambling (2003). Con la voz del ya fallecido locutor Juan Muñoz y en homenaje al segmento radiofónico que éste presentaba en los setenta, en el cual se ofrecían trucos y técnicas para jugar al póker. Locución en inglés.

Biped (2001). Música para la obra homónima de danza contemporánea. Pequeño conjunto de chelo, guitarra eléctrica, violín, contrabajo y percusión. Además del contrabajo, Gavin toca los sintetizadores en este álbum.

The Archangel Trip (1994). Obra interpretada por el ensemble Icebreaker en su álbum “Terminal Velocity”. Pieza muy similar a “Four Elements”, del álbum “Vita Nova”, pero mucho más breve.

Three Viennesse Dancers (1986). Por un lado, una odisea minimalista para cuarteto de cuerda (el Arditti String Quartet con Alexander Balanescu al violín). Por otro, prólogo, epílogo y larga pieza central para trompa y percusión tonal. Álbum publicado en ECM, sello alemán muy célebre dentro del mundo del jazz contemporáneo por haber albergado a músicos de la talla de Keith Jarrett, Bill Frisell o Jan Garbarek.

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