Ryuichi Sakamoto: «Futurista»

Puede que este álbum de 1986 descoloque a más de uno por diversas razones, en especial si el oyente viene de escuchar el plástico que Sakamoto había firmado un año antes, «Esperanto», un soberbio trabajo lleno de experimentación. Tanto por el título del disco como por los nombres de algunos de los temas, es fácil imaginar que «Futurista» constituye un mero homenaje a los homónimos vanguardistas. Una sospecha equivocada que se acentúa al exprimir la portada y relacionar la sensación de movimiento de la fotografía con esa reivindicación de lo dinámico que caracterizaba al futurismo. En parte, sí que tiene lugar un cierto tributo a los artistas de Milán, pero sólo en parte. Aquí parece cobrar forma una cierta vindicación más allá de los criterios del movimiento, la cual propondría entender la tradición musical no como un género hermético en sí mismo, sino como una herramienta o recurso expresivo que puede aportar gran riqueza a la nueva música construida –en este caso– con máquinas. Y lo cierto es que raro será el álbum de Sakamoto donde no encontremos materializada en mayor o menor grado esta teoría. El estancamiento musical y artístico en general no se corrige escupiendo sobre la tradición –postura de los futuristas más radicales– sino sabiendo extraer su jugo para completar un paisaje altamente tecnológico que incorpora pedacitos de varias culturas en lugar de marcas con denominaciones de origen japonesa, americana o europea.

En este sentido, la obra que me ocupa se adentra en un doble juego de contrarios. Por una parte, encuentro elementos sampleados de la música clásica nipona contrastando con entornos propios de la música popular norteamericana (funk, soul, disco…). Por otro lado, aprecio resonancias operísticas –género que en su época de esplendor contó con especial arraigo en Italia– enfrentadas a sonidos metalúrgicos o urbanos que podrían asociarse con el también italiano futurismo y, sobre todo, con posteriores músicas de fuerte inspiración futurista (industrial, synth pop, música concreta).

Algo oportuno en este momento sería advertir lo vana que resulta la presente disertación si no me zambullo ya mismo en un trabajo que, a pesar de las apariencias, no responde a criterios de vanguardismo o experimentación –tal vez un poquito en algunos momentos–, sino más bien a un planteamiento pop de gran personalidad. [Si el lector no desea leer la descripción de los cortes del disco antes de escucharlo, puede saltarse los próximos párrafos hasta encontrar otro asterisco como éste: * ]

«Broadway Boogie Woogie» dará un buen susto al oyente desprevenido, pues su saxo desquiciado, sus secciones de viento metal sampleadas y su ritmo frenético la convierten en una canción apta para la más gamberra de las películas de los ochenta. La vigorosa percusión secuenciada que suena desde los primeros momentos del álbum va a ser un rasgo casi constante durante todo el trabajo, así como las voces de televisión, radio y otras muchas fuentes que discretamente se incorporan al conjunto.

En segundo lugar, la instrumental «Kodo Kogen» y la cantada «Ballet Mecanique» bien podrían ir de la mano debido a las características que comparten. Su fresco desenfado me trae resonancias de artistas como Stevie Wonder, quien, al incorporar sintetizadores y otros aparatos electrónicos a su música, puso un importante granito de arena en la evolución del tan renombrado sonido Motown. El gran contraste aquí lo sigue ofreciendo, cómo no, la percusión secuenciada, incorporando en «Kodo Kogen» samples de lo que posiblemente sea un tsuzumi –instrumento tradicional nipón– y haciendo lo propio en «Ballet Mecanique» con sonidos que parecen proceder de resortes o pequeños mecanismos.

«G.T. II», por su parte, parece concebida a modo de transición hacia una región del álbum bastante más oscura. Mientras que su vertiente de funk electrónico establece una continuación coherente con los cortes anteriores, el contenido de los samples nos avisa de que algo está cambiando. El más reconocible de todos los sonidos es el frenazo de un coche –«un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia»–, que sirve tanto para abrir el tema como para sonar reiteradamente en determinados pasajes, funcionando casi como un «latiguillo» de música tecno. Otra cosa que me llama la atención a partir de esta pista es la presencia de algunos samples distorsionados o en baja resolución, antojándoseme su uso como una premonición de ese concepto «lo-fi» ampliamente extendido por diversas ramas de la electrónica.

El uso de sonidos empobrecidos digitalmente se hace aún más patente en «Milan, 1909», un título que nos invita a sospechar equívocamente por qué sendas nos llevará el músico de Tokio a partir de ahora. Es ésta la primera pieza del trabajo carente de base rítmica, restando tan sólo la melodía enigmática de un teclado y algún que otro fondo orquestal. De la atmósfera creada, emergen nuevas dualidades entre lo tradicional y lo contemporáneo. Por parte de la vertiente histórica, es posible escuchar samples en baja resolución de teatro «noh», un género dramático tradicional en el que la música forma parte intrínseca de la obra. También se cuelan sonidos de algún otro estilo de «hougaku» –denominación de la música tradicional japonesa en general– que no logro identificar. La vertiente contemporánea, por su parte, nos aporta después de algunos minutos una voz procesada con vocoder, la cual se encarga de leer en inglés una suerte de presentación e historia del movimiento futurista.

«Variety Show» y «Verso Lo Schermo» son otros dos temas que fácilmente podrían emparejarse por representar la cara más áspera y a la vez peculiar de «Futurista», caracterizados, entre otros aspectos, por unos ritmos especialmente mecánicos y marciales. En el primer caso, el metal percutido y los fragmentos del Manifiesto Futurista leído por el propio Marinetti son los ingredientes básicos de un conjunto hipnótico, crudo, no exento de otros samples inusuales y motivos musicales reiterativos. «Verso Lo Schermo», por su parte, cuenta con una base rítmica muy parecida a la del tema precedente, si bien el origen de los sonidos es, en este caso, mucho más difícil de distinguir. En un momento dado, irrumpe para sorpresa del oyente una voz femenina de corte operístico, arropada en su dramatismo por colchones de cuerda sintética. Hay que indicar que la percusión programada no cesa en ningún momento, de manera que el contraste entre los distintos elementos es realmente fuerte, casi violento. Personalmente, considero que «Verso Lo Schermo» es la gran joya del álbum.

«Water Is Life» constituye una breve pieza de transición entre el carácter mecánico de las anteriores propuestas y el sentimiento lírico del siguiente corte. Sus tintes de pesadilla proceden de un remolino de pequeños fragmentos orquestales, así como de voces manipuladas y otros sonidos de imposible distinción. El mencionado uso de los samples orquestales me trae resonancias de ciertas propuestas del pionero de la música concreta Pierre Schaeffer.

La voz de Caoli Cano, ahora familiar gracias a «Verso Lo Schermo», regresa en «Parolibre» para ofrecer una suerte de aria eléctrica con algún que otro toque de delicioso orientalismo. Aunque no se trata del primer corte desprovisto de base percusiva, sí es el primero en despojarse de todos y cada uno de los rasgos mecánicos que caracterizan el trabajo. Una despedida muy entrañable que bien podría encajar en el cine animado de Hayao Miyazaki. A pesar de lo comentado, confluyen en la pieza una serie de elementos recordatorios de que aún se encuentra el oyente dentro de «Futurista»; la voz sampleada de los pasajes iniciales, el sonido falseado pero oportuno del piano sintético y una suerte de melotrón cuyo sonido cesa bruscamente al retirar el dedo de las teclas, sin olvidar unas muy sutiles disonancias orquestales que aportan puntual desasosiego en el momento adecuado.

Las reediciones digitales del disco incluyen una pista más, «G.T.», una suerte de revisión prácticamente idéntica de ese «G.T. II» que cierra la cara A. Esta operación se me antoja, quizás, un tanto innecesaria, dado el buen sabor de boca que me deja «Parolibre».

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Un rasgo de otros álbumes de Ryuichi Sakamoto es que no todos los elementos procedentes de la tradición musical japonesa son sampleados, sino que también se incorporan cantantes e instrumentistas físicos. Ese no es el caso de «Futurista», un álbum que, por peculiar y poco ortodoxo, considero de escucha casi imprescindible para el audaz buscador de músicas contemporáneas.