Carter Burwell: componer para los hermanos Coen

Que el público habitual de la saga «Crepúsculo» haya reparado en su banda sonora y aun en el nombre del compositor es algo que se me antoja improbable. Y todavía más improbable es que lo hicieran los seguidores de «Clash!», uno de tantos concursos al estilo «Ruleta de la fortuna» que se emitían en EE.UU. a principios de los noventa. Al fin y al cabo, ¿quién se molesta en leer los volátiles créditos de un programa de televisión? El que escribe estas líneas sí lo hace de vez en cuando… Menudo enfermo.

Además de ganarse el pan con proyectos como los anteriormente citados, el compositor Carter Burwell ha utilizado su ingenio para musicalizar una de las trayectorias fílmicas más personales y a la vez exitosas –curioso fenómeno– del panorama norteamericano reciente. Me refiero a la obra (casi) íntegra de Ethan y Joel Coen, unos hermanos de cine, valga la redundancia, que no deberían necesitar presentación, pues es demasiado fácil toparse con títulos como «No es país para viejos», «Quemar después de leer» o «Fargo».

Co-guionistas y co-directores, el eje creativo de los filmes de los Coen se fragua siempre entre dos y juega con abundantes dicotomías… comicidad y tragedia, calma y violencia, profunda ingenuidad y ácido sarcasmo… Todo un universo de paradojas al que la música del autor neoyorquino se adapta con gran flexibilidad, desarrollándose entre el silencio y la estridencia, la ausencia total y la presencia intimidante, el optimismo y el tremendismo. Lo común es que las partituras de Burwell para los hermanos pasen desapercibidas hasta que, de repente, uno se topa con melodías como las de «Fargo» o «Muerte entre las flores» y ya no puede despegarse de ellas.

Los melómanos que hurguen en las ediciones discográficas de las bandas sonoras encontrarán, además, un universo mucho más peculiar de lo que el montaje cinematográfico deja entrever. Piezas en miniatura que no llegan al minuto de duración, reiteración compulsiva de ciertos leitmotivs –aún más de lo habitual en Hollywood–, álbumes que contendrían menos de veinte minutos de música si no fuera porque se completan con canciones adicionales que suenan dentro y fuera de plano. En muchos casos, la aportación del compositor es realmente breve e imperceptible, y, sin embargo, siempre está ahí, cumpliendo una función discreta pero esencial dentro del filme.

A pesar de lo dicho, todo resumen de los rasgos generales de la música de Burwell para los Coen resulta escueto e impreciso, ya que cada película y, por ende, cada banda sonora, constituyen mundos radicalmente distintos. Es por eso por lo que querría citar algunos títulos –no todos porque es imposible– para ver si, con un poco de suerte, logro estimular cierta curiosidad en el lector.

Muerte entre las flores (1990). Tercera película de los Coen y la primera donde el compositor, con un presupuesto más holgado que en anteriores trabajos, puede permitirse disponer de una orquesta en lugar de sintetizadores y músicos ocasionales. La melodía principal, luminosa y solemne, contrasta fuertemente con la trama de gangsters ambientada en 1929. Por supuesto, no faltan los momentos de tensión necesarios para ambientar esta clase de relatos, algunos de ellos próximos, incluso, a la música para cine de terror. Todo ello concentrado en menos de dieciocho minutos de música.

Barton Fink (1991). Una partitura leve e intimista. Continuamente, las notas largas y los vacíos se ordenan para que en ellos adivinemos el tema principal del mismo modo que tendemos a discernir un triángulo completo allí donde hay uno truncado. Con esta levedad se identifica al señor Fink, un dramaturgo judío que, tras cosechar cierta reputación en Broadway, se ve atrapado en el degradante anonimato que afrontaban los guionistas de cine en el Hollywood de los años treinta. Una música frágil para un personaje abocado a la deshumanización.

Fargo (1995). Uno de los filmes más recordados de los Coen y una de sus bandas sonoras más características, cuyo tema principal contiene esas resonancias de música antigua o, tal vez, gaélica. Dos melodías –la segunda más sencilla e inquietante– se repiten con la habitual obsesión en este retrato, tan ácido como amargo, de la América profunda, donde casi todo lo que vemos es blanco o pálido.

El gran Lebowsky (1998). Como es habitual en las comedias de los hermanos, la banda sonora se nutre de numerosas canciones escogidas para acompañar, en este caso, los disparates de ese antihéroe carismático conocido como el «Nota». Encontramos en esta producción otro ejemplo de labor mínima por parte de Burwell, quien compone con medios electrónicos una única pieza llamada «Tecnopop», en homenaje al característico estilo de los ochenta y a propósito de cierto personaje secundario. Algunas ediciones contienen un segundo y jazzístico tema original de sórdido título («Dick on a Case»).

No es país para viejos (2007). Si en «Barton Fink» la música parecía leve mas siempre presente, la banda sonora de esta sangrienta road movie parece compuesta para pasar absolutamente desapercibida. Su remoto escondrijo se encuentra bajo los expresivos efectos de sonido; los motores de los coches, los pasos, un disparo… Si prestamos atención, no oiremos mucho más de un par de notas prolongadas tocadas con un sintetizador de tímbrica etérea. El único tema musical propiamente dicho lo encontramos en los créditos finales, en forma de una magnífica pieza hipnótica, de sabor chamánico, construida a base de percusión, teclados y una gruesa guitarra acústica con las cuerdas de acero.

Valor de ley (2010). No era la primera vez que los Coen realizaban un remake, pero sí la primera que nos sorprendían con un western en el sentido clásico del género. De manera muy acertada, Burwell busca la inspiración en el folclore primitivo de Norteamérica, un (nuevo) mundo donde las raíces gaélicas y los espirituales negros forman parte de un revoltijo ancestral. No en vano, la partitura toma prestadas diversas melodías e himnos country que encajan a la perfección en una obra salpicada de optimismo y de no poca nostalgia.

A veces, el nombre de ciertos compositores puede sorprendernos desde el más recóndito de los créditos de un programa televisivo. Yo me lo tomo como un aviso; una voz de la conciencia que manifiesta la necesidad de cambiar «La ruleta de la fortuna» por un atracón de buen cine.

Pesadillas y pájaros de cristal: la otra cara de Ennio Morricone

Lo común es que, en presencia de una melodía famosa y recurrente, no nos preguntemos por el nombre de su compositor, sino que simplemente nos limitemos a tararearla, silbarla o reírnos con un sketch televisivo que la toma prestada.

Un ejemplo de esto lo hallamos en el archiconocido tema de «El bueno, el feo y el malo», filme rey del «spaghetti western» cuyas notas permanecen, casi cinco décadas después, cinceladas en el tímpano colectivo. Si, por hacer una excepción, nos preguntamos por el autor de esta adherente pieza, descubrimos a una figura cuya trayectoria va más allá del desierto almeriense para ocuparse de partituras tan relevantes como las de «La misión» o «Los intocables de Elliot Ness». Y es que, aunque su nombre no se haya pronunciado tantas veces como el de Madonna, más de uno habrá oído hablar de Ennio Morricone, al igual que no resultan del todo extraños nombres como John Williams o Hans Zimmer. Por supuesto, una reputación así no se logra sólo con suerte. La lista de bandas sonoras firmadas por el italiano podría ocupar varios tomos y, dado que la capacidad memorística del público es limitada, resulta inevitable que un gran porcentaje de títulos sean mayoritariamente desconocidos u olvidados después del éxito. Será pues uno de estos casos el que dará carne a nuestro asador musical.

La etapa más célebre de Morricone coincide con las décadas de 1960 y 1970, época de cambios radicales en la forma de entender y facturar cine. A raíz de la comercialización de cámaras de mediano formato, no sólo se redujeron costes en las producciones sino que fue factible rodar a pie de calle, de manera que, de pronto, el objetivo captó cosas que nunca antes se habían filmado. Como una de tantas piezas del engranaje de una película, la música no podía sino evolucionar paralelamente, manifestando una serie de cambios que, en muchos casos, tenían que ver con el abandono de las clásicas y usualmente caras orquestas. Algunas de las más notables bandas sonoras de entonces corrían a cargo de grupos de rock y de jazz o de solitarios artistas sepultados por enormes sintetizadores… Y no olvidemos aquellas películas que carecían de música, como no fuera la interpretada dentro del plano.

Como parte de esta nueva generación de músicos cineastas, el atrevido Morricone no sólo evolucionó en consecuencia, sino que fue uno de los responsables de este gran cambio en la forma de musicalizar. Habitualmente, gustaba de mezclar instrumentos orquestales con otros eléctricos, procedentes del rock, demostrando una loable capacidad de adaptación sin perder su característico sello personal. Una valiosa demostración para comprender hasta qué confines era capaz de llegar Morricone con su música se encuentra en sus trabajos para cine de terror, siendo de obligada mención su propuesta para «El pájaro de las plumas de cristal», debut en 1970 del director Dario Argento.

Añeja fotografía del compositor Ennio Morricone.

Despojado de cualquier reparo creativo, el compositor se desmelena con el proyecto, bebiendo de la vertiente más oscura de la coetánea psicodelia y recurriendo a constantes audacias de vanguardia, siendo inevitables las resonancias de compositores como Arnold Schoenberg o Karlheinz Stockhausen. Así, sumidos en la más sugestiva de las atonalidades, viajamos con Morricone a través de un universo confuso, asfixiante, en el que apenas existen luminosas melodías a las que agarrarse, tan sólo un abrupto descenso a la oscuridad. Clara excepción en semejante paisaje es el tema principal de la película, «Piume di cristallo». Se trata de una nana de aroma antiguo, iniciada por una cantante que con fingida afonía tararea sobre un acorde prolongado de órgano. Otra salvedad sería «Non rimane piú nessuno», tema risueño que combina el exotismo de la bossa nova con unos arreglos orquestales muy recurrentes en Morricone, siendo ésta la única pieza del trabajo en que escuchamos una sección numerosa de cuerda. Y es que el resto de la partitura, el corpus oscuro de este pájaro de cristal, parece carecer de secciones en una particularmente reducida orquesta. Violín, trompeta, flautas, batería, guitarra, bajo y órgano eléctrico son algunos de los instrumentos de esta lúcida pesadilla donde destacamos el papel de la voz femenina como un instrumento más, en ocasiones, casi una percusión, dados los jadeos y estertores que salen de su garganta.

Por supuesto, tan peculiar aventura no podía quedar sin continuación. Ennio Morricone interviene un año más tarde en otros dos filmes de agotador título dirigidos por Argento, «El gato de las nueve colas» y «Cuatro moscas sobre terciopelo gris», antojándose la música de aquél la más destacable de ambas. En esta nueva propuesta, el italiano desarrolla una línea semejante a la de «El pájaro de las plumas de cristal», mas no sin ciertas mejoras a la hora de moldear las piezas, incorporando nuevas audacias con las que amordazar al inocente público y más variedad de timbres y melodías. «El gato de las nueve colas» bien podría ser jugo de otro artículo en el que Quentin Tarantino quedaría involucrado a modo de curiosidad, ya que el cineasta tomó prestado uno de los temas del infortunado felino para su película «Death Proof». Mucho me temo pues que acabo de escribir el comienzo de una nueva historia…