Carl Stone: «Mom’s»

Una de las cosas más extrañas que me ha ocurrido a la hora de buscar información sobre un álbum de música es acabar visitando innumerables páginas gastronómicas donde las fotografías de suculentos platos asiáticos y sajones hacían poco recomendable mantenerse en ayunas. El por qué de esto se debe a que Carl Stone, el compositor que nos ocupa, tituló algunas de sus piezas más emblemáticas con los nombres de los restaurantes que visitaba. A este respecto, algo que nos resulta tremendamente interesante es imaginar las composiciones recogidas en «Mom’s» como prolongaciones auditivas de una experiencia gustativa, olfativa y también visual, pues no olvidemos que en gastronomía la apariencia es un factor clave. La sinestesia, por tanto, se nos antoja muy oportuna a la hora de comentar una música fundamentalmente recolectora, construida con los pedazos diminutos de diversos acontecimientos sonoros previos. Todo esto nos lleva a hablar, una vez más, de la técnica del sampling y sus posibilidades dentro de la música electrónica, dado que la esencia de dicha técnica es la recogida y selección de sonidos «externos» a la obra musical y dada también la circunstancia de que este músico californiano es uno de los más jugosos y audaces «sampleadores» del panorama internacional.

Nacido en San Francisco hace cincuenta y nueve años, Carl Stone descubre las posibilidades de la mezcla de sonidos dispares a principios de los setenta, cuando trabaja en la fonoteca del que también era su centro formativo, el Instituto de las Artes de California (CalArts). Una de sus tareas consistía en hacer copias en soporte magnético de los elepés de la colección con el fin de que las obras fueran más accesibles al personal del centro. Al reproducir simultáneamente dos tocadiscos y mandar su señal al mismo aparato de cinta magnética, el joven compositor advierte cómo la conjunción, por ejemplo, de una obra vanguardista europea y una pieza tradicional japonesa podían dar lugar a un nuevo trabajo lleno de sentido.

Al igual que otros lanzamientos del californiano entre los años ochenta y noventa del siglo XX, «Mom’s» no es un álbum unitario constituido por temas especialmente producidos para la ocasión, sino una recolección de obras –extensas en cuanto a minutaje– que el músico había concebido de manera autónoma entre 1986 y 1991, siendo 1992 el año de publicación del disco.

I/V • Sin preámbulo alguno, la minimalista «Banteay Srei» nos zambulle en una aventura musical arriesgada y llena de retos para los oídos más ávidos. El título de la pieza –«ciudadela de las mujeres» o «de la belleza» en lengua jemer– se corresponde con un templo camboyano del siglo X dedicado a la deidad hindú Shiva. Estos templos medievales se caracterizan por lo intrincado de los relieves que adornan sus paredes aprovechando la maleabilidad de la arenisca. En recuerdo de estas esculturas pequeñas y minuciosas, la música de Stone cobra un característico sentido de evolución microscópica, donde todo muta a pasos minúsculos llegando a alcanzar una gran intensidad no con el paso de los minutos –como ocurre en otras obras del autor– sino desde el primer segundo. No en vano, el valor de «Banteay Srei» reside, sobre todo, en el enorme poder de sugestión de la pieza, ya que realmente tenemos la sensación de ser transportados a un lugar místico en medio de algún paraje virgen. Una característica especial de este templo de Shiva es su construcción de acuerdo con las proporciones humanas en comparación con la habitual enormidad de la arquitectura religiosa del Imperio Jemer. Así, de la misma forma que estas dimensiones asequibles para el ser humano otorgan una mayor sensación de amparo y recogimiento, la pieza de Stone nos ofrece una impagable sensación de placidez e introversión, refugiado el oyente al abrigo de su oleaje sonoro.

II/V • Si la portada del disco no nos engaña, imaginamos que el título de «Mom’s», composición que da nombre al disco, procede de ese Mom’s Bar-B-Q que hemos localizado en el distrito de Van Nuys en Los Ángeles. Salchichas fritas, huevos, beicon y otros grasientos platos tan característicos de la gastronomía sajona y norteamericana parecen haber inspirado esta pieza en la que, en un momento dado, irrumpen fragmentos de viento metal y acordeón, amén de otros instrumentos propios de la música occidental. Todo ello convenientemente descontextualizado y deconstruido –concepto este último muy de moda en cierta gastronomía reciente. No obstante, encontramos al inicio de la pieza unos enigmáticos sonidos como de cuerda rasgada que nos hacen pensar en el folk del África nororiental. En este sentido, sin embargo, no podemos ir más allá de la pura conjetura, ya que somos conscientes del poder del sampling y la edición de audio a la hora de borrar, conservar o confundir con plena intención la fuente sonora original.

III/V • El genitivo sajón en «Gadberry’s» nos hace presentir que Carl Stone nos está invitando de nuevo a una de sus comilonas. Por desgracia, Gadberry es un apellido tan común que nos ha sido imposible distinguir el establecimiento en que el californiano se inspiró para componer esta pieza. Precisamente, es ese aspecto común, cotidiano el que define la obra, pues encontramos en ella elementos muy corrientes en la música de los años ochenta, especialmente en la fusión pop-jazzística más suave. Samples de metalófonos, vibráfonos y otros instrumentos de percusión de láminas metálicas se mezclan con unos muy discretos sonidos de aire funk y una tamizada base de hi-hat que adquiere algo de intensidad según nos acercamos al final de la composición. Aunque la música está tratada desde una óptica más o menos minimalista, al escucharla no podemos evitar acordarnos de ciertos temas de Mark Isham, Shadowfax o el Ryuichi Sakamoto de álbumes como «Futurista». Stone escogió para el disco una versión en directo de este «Gadberry’s», una pieza en la que parecen haberse diluido los planteamientos vanguardistas presentes en el resto de «Mom’s».

IV/V • La intuición nos dice que «Shing Kee» tiene algo que ver con Mou Lee Shing Kee & Company, un local situado en el China Town de San Francisco. En algún foro hemos podido encontrar buenas críticas al establecimiento debido, entre otras cosas, a sus preparados de cocina cantonesa. Por ahora, nuestra ignorancia culinaria no nos permite entrever si los platos de Hong Kong entrañan al paladar un reto análogo al que supone escuchar esta composición, la cual es, según nuestro criterio, la más ardua del disco a pesar de la infinita delicadeza de sus texturas. Algunas fuentes acreditan a la cantante Akiko Yano como vocalista de «Shing Kee», sin embargo, sería más exacto decir que la obra contiene samples de una interpretación preexistente de la artista nipona. En cualquier caso, en los primeros minutos de composición, resulta casi imposible distinguir voz humana alguna; tan sólo una entidad sonora abstracta que, lentamente, va tomando forma. De manera progresiva, vamos siendo conscientes de un motivo que se repite reiteradamente, al cual se van añadiendo partes minúsculas en cada una de las repeticiones. Asimismo, cada uno de los ciclos conlleva una menor degradación de lo que, efectivamente, deviene en voz femenina. En la región central de la composición, distinguimos perfectamente a la vocalista cantando un par de sílabas sobre un acompañamiento de piano antes de dar paso a otro motivo que sufrirá el proceso contrario, es decir, la reducción y degradación paulatina del sample hasta regresar a la entidad abstracta inicial.

V/V • Por último, hemos encontrado el término «Chao Nue» asociado a una forma concreta de preparar el bami, plato tailandés elaborado a partir de fideos –una variedad específica denominada de igual forma que el plato– y carne. Esta pieza, la más extensa del álbum, nos engaña con un inicio en el que priman los colchones de sintetizador, aproximándonos a eso que los entendidos llaman ambient. Con tal de alejarnos de tan suave comienzo, emerge una densa capa de percusiones de la familia de las campanas y los cencerros, acompañada por resonancias de primitivos instrumentos de viento. El conjunto, convenientemente manipulado, parece traer consigo imágenes del Tibet y Asia central. Una vez más, nos vemos en la obligación de comentar que estas asociaciones geográficas son perfectamente refutables dado el poder de abstracción que puede acarrear la edición de sonido. Es precisamente esta facultad modificadora la que acaba convirtiendo las percusiones de «Chao Nue» en una pesada herrumbre cuya cercanía en el plano sonoro puede llegar a intimidar al oyente. No es descabellado que algunos aprecien trazas de cierta música industrial de vanguardia. Finalmente, el monzón acaba por remitir, dando lugar a un nuevo y más extenso pasaje de sintetizadores ambientales, esta vez cargados de una oscuridad y densidad que no encontrábamos al principio de la pieza. Poco a poco, el sonido va perdiendo resolución, gastándose y desvaneciéndose durante los últimos minutos de esta monumental expedición sonora que es «Mom’s».

Díptico israelita.

A:

En Noviembre de 2012, el conflicto entre Israel y Palestina se recrudece por enésima vez en un alarde de sangrienta juventud a sus más de ochenta años de vida. De nuevo, vemos imágenes de bombarderos lanzando su material en esos barrios de Gaza cuajados de apartamentos. Como siempre, la perspectiva panorámica coloca al espectador en un lugar virtualmente seguro; no hay huesos espumeantes esparcidos por el hormigón ni cabezas abiertas entre los escombros. A juzgar por lo visto en televisión, los apartamentos de Gaza debían de estar vacíos a la hora del fuego –en cualquier caso, ahora sí lo están aquellos que continúan en pie. No se nos hace gratuito afirmar que hay un vil sarcasmo en estas imágenes de noticiario por parecerse más a una secuencia de «Godzilla» o «El día de mañana» que a un genocidio real. 

Los agasajados palestinos, por supuesto, no podían sino agradecer tal lisonja haciendo lo propio con el transporte público de Tel Aviv; una vez más, la población civil paga las consecuencias. A estas alturas, todos conocemos la rentabilidad del artefacto explosivo que discretamente se coloca en un vehículo; a pesar de ser, en comparación con los bombarderos, un sistema mucho más barato y menos espectacular –no se ve desde el aire–, su aplicación garantiza una afluencia de público igual o incluso mayor. Un poder comparable al de películas de bajo presupuesto como «Blair Witch Project» o «Rec» en relación con las mencionadas superproducciones. Todo esto nos lleva a la apabullante conclusión de que, efectivamente, es posible hacer metáforas hollywoodienses para hablar de un desastre evitable, basado en la matanza en masa de seres humanos y el sometimiento por la fuerza de los mismos.

B:

UN CORDERITO–. Un austero rótulo bicolor clava sus caracteres sobre la pantalla. «Zona Libre», puede leer el espectador durante varios segundos antes de contemplar uno de los planos (casi) estáticos más largos del cine reciente. La toma nos transporta al interior de un coche donde encontramos a la desconsolada Natalie Portman, quien no cejará en su llanto hasta pasados unos ocho minutos de metraje. Amos Gitai, el cineasta responsable de tan asfixiante operación, aprovecha con gran acierto las cualidades repetitivas del folk semita para reforzar la naturaleza minimalista de la escena. Y es que por encima del rumor de la calle, de la lluvia contra los cristales y los sollozos de Rebecca –así se llama el personaje encarnado por la Portman–, suena una versión de la tradicional «Chad Gadya» (o «Had Gadia») meticulosamente revisada por la artista de origen polaco Chava Alberstein. «Un corderito» es el título en castellano de esta tonada que los niños judíos cantan al inicio de la Pascua. Precisamente, «gadya» en arameo puede traducirse no sólo como «corderito» sino también como «niño»; no obstante, teniendo en cuenta que en el texto la criatura es devorada por un gato, preferimos imaginar que se trata de un cordero, lo cual continúa antojándose cruel pero en menor grado.

La prolífica Alberstein se vale del simbolismo atribuido a esta canción «acumulativa» para convertirla en protesta contra la violencia entre los pueblos israelí y palestino. Realmente, el texto no podría resultar más oportuno, ya que a través de sus versos asistimos a una cadena jerárquica en la que animales o cosas someten al elemento débil antes de ser sometidas ellas mismas por otro elemento más fuerte, y éste a su vez por un tercero aún más fuerte… El cordero es comido por el gato, el gato es matado por el perro, el perro atizado con el palo, el palo quemado por el fuego… hasta que el mismo Dios pone punto y final a tan tortuosa causalidad. Tradicionalmente, se dice que el corderito representa a los antiguos judíos, los cuales se asientan en la tierra prometida tras huir de Egipto. A continuación, cada uno de los animales o cosas mentados se identifican con alguno de los pueblos que conquistó posteriormente la tierra y, a su vez, fue conquistado por otro más poderoso. Finalmente, la tierra prometida es devuelta a sus ocupantes originales, aquéllos a quienes les corresponde poseerla por divino mandato. No es difícil imaginar por dónde vienen los palos en la versión actualizada de Alberstein –el tema data de 1989 pero, por desgracia, continúa perfectamente vigente en 2012. Después de omitir a Dios e interrumpir la cadena en «el Ángel de la Muerte», la nueva letra añade una serie de preguntas y nuevas metáforas, de las cuales nosotros rescatamos el siguiente extracto:

«¿Ha cambiado algo? Este año yo he cambiado.

Era un dulce cordero, 

ahora soy un tigre, un lobo sanguinario.

Era una paloma, una gacela,

ahora ya no sé lo que soy».

Dicen que las alegorías son pieza esencial en la canción de protesta cuando se escribe bajo la no libertad de expresión. Parece ser que de esta forma las críticas al régimen de turno se velan de cara a los poco avispados censores. Lamentablemente, no fue éste el caso de «Chad Gadya», que nunca sonó en las radios de Israel –un país democrático. «London» es el álbum que alberga esta emblemática joya, reivindicada por aquellos judíos que no aprueban la opresión sobre Palestina y que, sin embargo, están expuestos a pagar el precio de la misma en forma de autobús explosivo…

Según se desvanece la música, el plano de la Portman continúa; ahora, se aprecian con más claridad las gotas contra las lunas del coche e incluso sobre los adoquines de la calzada en ese preciso momento en que Rebecca baja la ventanilla. Justo entonces, es cuando percibimos toda una secuencia de rezos y llamadas al culto por parte de las tres grandes comunidades religiosas asentadas en Jerusalén. Rumor de sinagoga, campana de iglesia, voz amplificada de imán desde algún minarete… Así suena la Ciudad Santa, y así se encarga de recogerlo Amos Gitai en un riguroso fuera de plano, reflejando la convivencia inevitable de las tres culturas en un territorio donde cualquier intento de monopolio confesional va a ser inmediatamente disputado.

–¿Nos vamos? ¿Podemos irnos de aquí, por favor? –ruega Rebecca.

–¿A dónde? –es la réplica de una voz cuyo rostro no hemos visto aún.

–No lo sé… Da igual… Sólo quiero irme.

Acaba de comenzar la más atípica de las road movies.

Se recomienda activar subtítulos para leer el texto en castellano de «Chad Gadya».

Philip Glass: «Hydrogen Jukebox»

Resulta difícil imaginar cómo funcionaría una gramola de hidrógeno. Si semejante material se hubiera utilizado como combustible de las clásicas máquinas de discos, nuestros padres y abuelos podrían haber sido testigos de la proliferación de ciudades enteras dedicadas a la gramola de la misma manera que Las Vegas es una ciudad dedicada al juego. Estas urbes contarían con una sofisticada red de pistas de baile, cada una de ellas con su respectiva gramola de hidrógeno especializada en un determinado ambiente musical. Una máquina de estas características no sólo permitiría realizar la operación básica de introducir la moneda y reproducir el disco, también sería posible programar largas listas de reproducción para las que la gramola, completamente automatizada, seleccionaría y retiraría los vinilos mediante un brazo robótico. Otra de las innovaciones que imagino es la capacidad de almacenamiento de estas dispensadoras musicales… Hasta seiscientos discos albergados en el interior del aparato a una temperatura constante con tal de evitar su deterioro por las inconveniencias del clima.

Aunque la imaginación del escritor Allen Ginsberg no era poca, resulta improbable que ideara el título «Gramola de hidrógeno» –extraído de su famoso poema «Aullido»– pensando en un descabellado proyecto de parque temático. Antes, cabe sospechar que ha querido reunir no sin hábil sarcasmo dos rasgos muy típicos de EE.UU. durante el periodo de la Guerra Fría, a saber, la gramola y la bomba de hidrógeno. Una tangible y otra virtual, una causante de regocijo y otra de miedo… Sea cual sea la dualidad que se nos ocurra, siempre tendrán ambas partes algo en común: la cotidianidad, ya que las dos imágenes estaban muy presentes en la mente y en la vida de todo estadounidense.

Allen Ginsberg es responsable del libreto de la ópera que nos ocupa, así como de la locución de muchos fragmentos del texto. Según nos cuenta el compositor en las abundantes notas del disco, el proyecto surge de una propuesta del Viet Nam Veteran Theater (grupo de teatro de veteranos de Vietnam*) para realizar un concierto benéfico a favor de la compañía. Era el año 1988. Al recibir la invitación, Philip Glass se pone en contacto con el escritor, conocido entre otros motivos por ser una de las voces literarias del movimiento pacifista que, en los años sesenta, manifestó masivamente su oposición hacia la guerra de Vietnam. La actuación de Glass y Ginsberg consistió en una melancólica y a la vez inestable pieza de piano sobre la que el poeta recitó «Wichita Sutra Vortex», composición que reflejaba de manera muy significativa el espíritu antibelicista de la época. Las notas del disco no dicen cómo se tomaron los veteranos este gesto. Tan sólo explican que la colaboración entre ambos artistas funcionó tan bien que dio lugar a un trabajo en equipo mucho más complejo, cuyos frutos se encuentran en la ópera «Hydrogen Jukebox».

Sintetizadores, flauta, saxos, clarinete bajo, dos percusionistas y un coro mixto de seis voces era todo lo que los norteamericanos necesitaban para hacer físico su proyecto. Un grupo realmente reducido si se compara con el personal de cualquier ópera al uso. Si echamos un vistazo al texto, vemos que está conformado por una serie numerada de «canciones» (con tal denominación aparecen en los créditos), consistiendo cada una de ellas en un extracto de la bibliografía de Ginsberg. De esta manera podríamos afirmar que la ópera se sostiene sobre una suerte de antología poética cuya selección no se realizó de manera gratuita,  ya que ambos artistas acordaron el abanico de temas a tratar.

En lo que al sonido respecta, encontramos en esta obra un fuerte e inusual sabor sintético. Si bien es notoria la presencia de teclados en muchas de las propuestas de Philip Glass, es en esta gramola de hidrógeno donde la sencillez del ensemble otorga a las máquinas un papel más o menos destacado (la obra coetánea «1000 Airplanes On The Roof» también presenta este rasgo). En determinadas piezas, las líneas de bajo sintético confieren a la música un muy discreto aire tecno que la percusión física, los vientos y el coro se encargan de tamizar. Por otro lado, también encontramos canciones melancólicas donde la flauta travesera tiene un papel decisivo –que no solista– y los sintetizadores hacen lo propio con colchones y arreglos muy susceptibles, por qué no, de ser interpretados por una sección de cuerda. El velo un tanto bucólico de estas canciones mantiene cierta tensión gracias a ese punto de agitación que, en mi opinión, caracteriza gran parte de la música de Glass. La austera melodía de voz, crispada en ocasiones por la densidad del flujo verbal, acaba por dar forma a ese malestar implícito en el idilio. Y es que los poemas de Ginsberg son prietos en cuanto a palabras –y, en ocasiones, cifras–, así como extensos en lo que a longitud del verso se refiere. Su facultad es la de expandirse en múltiples ramificaciones, huyendo por lo general del equilibrio y la contención estructurales para formar un bosque tupido.

A lo que podríamos denominar «las dos vertientes del álbum» –la apocalíptica de marcados bajos sintéticos y la falsamente idílica– se añade la mencionada pieza «Wichita Sutra Vortex», una composición que funciona a modo de intermedio entre los dos actos o «partes» de la ópera. No obstante, la guinda final a esta atómica dramaturgia la pone una tonada fúnebre de aire góspel interpretada a capella por el coro. Sublime cierre éste que nos devuelve a las raíces folclóricas de una América decadente, saturada.

Es posible que en la vasta ciudad de las gramolas encontremos un departamento dedicado a la ópera contemporánea. Si alguien visita alguna vez esta estancia, por favor, no olvide incluir la propuesta de Philip Glass y Allen Ginsberg en la programación del brazo robótico.

* * *

* Por el momento, no he conseguido reunir mucha información acerca del Viet Nam Veteran Theater. Tan sólo observar que si la expresión hubiera sido «Viet Nam Theater Veterans» no hablaríamos de una compañía de teatro, sino de los «veteranos de la Guerra de Vietnam» en sí mismos, ya que en el contexto bélico la palabra «theater» se utiliza en referencia al «escenario de guerra».

Perversión Espiritual: «Mensajes»

Durante su aún corta vida, la técnica del sampling ha sido responsable de importantes transformaciones en el lenguaje de la música electrónica. Uno de los aportes más exitosos y a la vez polémicos, ha sido la posibilidad de incorporar a una composición propia sonidos o melodías preexistentes –llámense «ajenos» si se prefiere– con tal de dotar a la obra de una intencionalidad o estética muy específicas.

A la hora de crear música actual apelando a raíces folclóricas, este recurso nos abre nuevas puertas para exprimir la tradición en busca de jugo. El método usual es adaptar compases, estructuras o melodías a los modernos instrumentos y/o medios de composición y producción. Sin embargo, el uso de muestras «ajenas» en música electrónica permite realizar el proceso contrario, es decir, adaptar los sonidos tradicionales a los modernos compases y estructuras. En este aspecto, podemos encontrar fusiones sorprendentes como «Mensajes», una marcha de procesión cargada de electricidad. 

El sonido de los aragoneses Perversión Espiritual se mueve dentro de lo que habitualmente se denomina synth-pop. Cajas de ritmos, sintetizadores de sabor analógico y unas guitarras que otorgan al conjunto un muy oportuno toque new wave. Tampoco hay que pasar por alto su gusto por los sonidos atmosféricos y unas influencias góticas que ellos mismos han reivindicado en alguna ocasión. De «Modernos enigmas», un interesante debut –¡editado treinta añazos después de la primera formación del proyecto!–, destaco la fabulosa «Mensajes» como valioso ejemplo de una nueva forma de hurgar en nuestras raíces folclóricas con el fin de renovar el lenguaje pop. Es más, la relevancia que le doy a esta pieza tiene que ver, también, con su condición de rareza, de excepción; una pieza única dentro del álbum, del repertorio del grupo y del estilo que practican.

Más información acerca de Perversión Espiritual:
http://perversionespiritual.blogspot.com.es/

Folk híbrido. Reivindicación de la identidad de los pueblos a través de la música.

Cuando nuestra amiga Lu se marchó, nos dejó un piso en Ávila casi vacío, repartidos por sus rincones algunos jarros de agua en los que el romero se secaba. También bolsitas colgantes con olor a eucalipto, membrillos aromáticos repartidos aquí y allá y ceniceros desbordados por montañas de cigarrillos. En su mesa de trabajo, el ordenador portátil y un total de tres discos duros nos invitaban a asomarnos a lo que se había convertido en su proyecto vital; una investigación muy ambiciosa en torno a las músicas y tradiciones folclóricas tanto de nuestra pequeña provincia como del extenso mundo. Aparte de una buena colección de ensayos que incluían “Las danzas castellanas” o “Un vistazo a la música tradicional turca”, encontramos en su sistema multitud de mapas creados por ella misma para reflejar las áreas de origen e influencia de determinados géneros y tradiciones folclóricas. Era como si hubiera querido elaborar una especie de atlas o mapamundi musical. Otro de los grandes pilares de su proyecto era la enorme biblioteca de audio, donde Lu almacenaba y clasificaba las piezas musicales que ella misma grababa durante sus viajes.

A continuación, nos gustaría dejar a disposición del lector un documento del cual hallamos copias en los discos F: y G: de nuestra amiga. Un texto peculiar, un tanto alejado de su habitual estilo de investigación que, a primera vista, se nos antojaba como una suerte de manifiesto o declaración de principios. En algunos puntos, su escrito tal vez pueda parecer dogmático, no obstante, los que conocemos a Lu bien sabemos que su pretensión nunca fue dogmatizar. Gracias a las numerosas conversaciones en las que compartíamos impresiones sobre nuestros trabajos en curso, sabemos que la intención de este escrito era constituir un relato de ficción. Y, sin embargo, siempre andaba Lu quejándose de su falta de imaginación, de su habilidad para la literatura documental pero no para inventar historias… Esta supuesta falta de inventiva nos hace entrever por qué, en nuestra humilde opinión, el siguiente cuento no se parece en nada a un cuento, sino más bien a un artículo teórico más o menos documentado, que empezó siendo un relato corto y acabó convirtiéndose en el texto que comienza justo debajo de estas líneas.

«Folk híbrido. Reivindicación de la identidad de los pueblos a través de la música.»

«El mercado global es dañino para la diversidad cultural (ya lo sabíamos todos). Se supone que la libertad de comercio, unida a los avances tecnológicos en medios de transporte y comunicación –con la valiosa herramienta que es internet a la cabeza– contribuiría a derribar fronteras políticas y superar obstáculos sociales, económicos y culturales… Al menos, dicha afirmación es la que figura en el MUDO (Manual de Uso de la Demagogia Organizativa). Desde luego, los medios tecnológicos disponibles no forman en sí mismos una barrera para cumplir esta premisa un tanto idealista y pueril (los conflictos sociales y culturales forman parte del comportamiento natural del animal humano, una especie predadora, gregaria y, por lo tanto, territorial). Es más bien el uso que de dichos medios se hace el que dificulta o facilita el establecimiento de obstáculos políticos. Efectivamente,  muchas fronteras se han roto, pero no para suprimir aduanas ni evitar conflictos por el control de un determinado bien o área, sino para que la cultura de la nación fuerte se imponga sobre la de la nación débil con relativa aceptación. En este sentido, el MUDO habla de la igualdad entre culturas recreándose en la belleza manida de la palabra «igualdad» sin especificar si la mencionada relación igualitaria tiene que ver con los derechos humanos –todos los pueblos tienen igual derecho a desarrollarse y ser respetados por sus diferentes vecinos– o con la homogeneización sistemática de todas las culturas, de manera que la lengua, costumbres, organización de estado o manifestaciones artísticas de la gran potencia desplazan a aquéllos que son propios de la presunta nación débil.

En las manifestaciones artísticas es muy fácil apreciar esta igualdad impuesta. Normalmente, hay un mercado originado en determinadas potencias muy influyentes en un sector artístico concreto. Dicho mercado genera tendencias y cánones estéticos que mudan de piel continuamente con tal de no aburrir, ya que algo estático, monótono podría provocar empacho y, por lo tanto, rechazo por parte del consumidor. Al mismo tiempo que son generados, los cánones estéticos son introducidos en unos medios de comunicación a los que es posible acceder desde cualquier lugar del globo si se dispone de la tecnología oportuna. Una tendencia es realmente atractiva cuando se logra su imitación dentro de un pueblo cuyas premisas estéticas son radicalmente diferentes a las de la cultura importada. Supuestamente, cada país adapta estas tendencias a su cultura, dando señas de su propia identidad popular encajada –a veces con éxito, a veces en un intento desesperado– dentro del sistema estético extranjero. En cualquier caso, los miembros del acuerdo MUDO no cejan en su empeño de exportar tendencias estéticas con métodos publicitarios cada vez más agresivos. Si un determinado pueblo se muestra reacio a adoptar los cánones internacionalmente impuestos, se le considera primitivo, fundamentalista y cerrado; las entidades generadoras de tendencias dirán que este pueblo está bajo el yugo de la no libertad de expresión, una carencia que les impide disfrutar de las mil maravillas de las nuevas tendencias, tan atractivas, modernas y superiores a cualesquiera otras, que ante su presencia no debería caber rechazo alguno.

Dejemos de hablar de «manifestaciones artísticas» y especifiquemos un poco más. Hablemos de música e imaginemos un mundo en el cual el modelo estético en lo que a música popular se refiere es angloamericano. Los medios de comunicación de EE.UU. y Reino Unido son los responsables generar los modelos estéticos que todos aquellos pueblos que se consideran modernos y libres están invitados a imitar. Advertimos también que el canon estético no sólo afecta a elementos musicales como el compás, la estructura o los timbres, sino también al idioma en que están escritos los textos musicales, logrando así que una lengua extranjera como el inglés nos resulte cómoda de escuchar –a veces más que el castellano, dependiendo de los gustos personales de cada cual–, mientras que una canción en árabe, mandarín o serbocroata se nos antoja extraña, fea o incluso chistosa. Si formas de música exóticas como la samba, la bachata o el flamenco cobran fuerza a nivel internacional, el mercado angloamericano se encarga de dar el visto bueno a estas tendencias estéticas con vistas a una explotación que dejará cuantiosos beneficios en las arcas de las grandes discográficas. Si, por el contrario, una forma de música popular –a la que podríamos denominar con gentilicios tan fuera de tendencia como congoleña o vietnamita– no ofrece una perspectiva monetaria lo suficientemente optimista, los generadores de tendencias se encargarán de cercarla dentro de su área geográfica, contraatacando con una buena dosis de modelo angloamericano con tal de que el resto de pueblos conciban la música popular cercada como un burdo murmullo de la jungla salvaje. A veces, se consigue incluso que el propio pueblo que creó la música acabe aborreciéndola.

Si seguimos imaginando un mundo musical como éste, podríamos remontarnos a los años sesenta y observar cómo los jóvenes de Perú esperaban con impaciencia las versiones peruanas de los éxitos de los Beatles o los Rolling Stones. En la España de la misma época, también podríamos imaginar un fenómeno semejante de imitación angloamericana, propiciado por el aburrimiento folclórico al que fue sometido el pueblo durante la etapa franquista; un modelo estático de música tradicional –cuando una de las características del folk vivo es su continua evolución– patrocinado por el gobierno del caudillo. No obstante, en el caso de España encontramos una identidad cultural, y por lo tanto musical, muy fuerte, donde el flamenco no sólo es una pieza clave en los gustos populares a un lado y otro de la frontera, sino también una desdichada víctima, pues la fuerte presencia del modelo angloamericano ha dado lugar a fusiones no siempre acordes con el respeto y la sensibilidad hacia una música tan rica. Como es de esperar, hay muchos casos en que priman los ingresos derivados del éxito de masas. Y es que todo lo que huela a flamenco en España es digerido con gusto. Tampoco debemos ignorar el hecho de que una inmensa mayoría de corrientes folclóricas españolas (jota, seguidilla, rondón, sardana, danzas de rueda…) ha sido aplastada por este modelo «anglo-flamenco-americano».

Continuemos con nuestro recorrido por el mundo imaginario que propongo. En la Alemania occidental de los años setenta, los cánones estéticos de Reino Unido y EE.UU. se han impuesto con facilidad en un país cuya cultura fue reducida a cenizas durante el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial. El resultado de la importación es el Schlager, una música de chicle, inocentona en apariencia y ampliamente difundida por los medios de comunicación. Cuando toda una generación de artistas germanos se lanzó a crear una música nueva, sin conexión con las tendencias importadas y apelando en algunas ocasiones a formas folclóricas tanto europeas como exóticas, los medios de comunicación ingleses se apresuraron a aplicar el calificativo «kraut» a estos músicos innovadores. La palabreja, que actualmente continúa formando parte de la infame etiqueta «kraut rock», viene a significar algo así como «lerdo» o «palurdo».

Antes de concluir nuestro muy incompleto recorrido, no podemos ignorar ese gigante cultural que es el mundo árabe, otro de los grandes menospreciados por los generadores de tendencias angloamericanos. «Hybrid folk music style» es la muy acertada denominación con que Wikipedia resume la esencia del Raï, una forma musical con origen en Argelia que aglutina las corrientes folclóricas del Magreb y las renueva con recursos tales como el uso de instrumentos electrónicos o la fusión con estilos musicales que, efectivamente, derivan del modelo angloamericano, a saber, funk, hip-hop, pop, rock o incluso reggae. No obstante, tal como hemos comentado anteriormente, la mezcla de músicas –fenómeno natural y necesario en la evolución de este arte y de cualquier otro– puede ser respetuosa con las estéticas fusionadas o ejecutarse sin ningún interés creativo, según los principios de quien fabrica un artículo de usar y tirar. El Raï, como música popular contemporánea, no es ajeno a estos procesos, lo cual no ha de impedir al oyente audaz quedarse con lo mejor del estilo y desechar las baratijas. Además de ser un valioso ejemplo de folk cambiante, la corriente Raï ha sido desde hace décadas un importante factor de agitación política en los países donde se ha desarrollado. No olvidemos que, incluso después de la esperanzadora Primavera Árabe, la mayor parte de los estados del norte de África se hayan sumidos en regímenes, si no autoritarios, muy privativos con respecto a las libertades individuales, de manera que la combatividad de algunos textos ha supuesto a artistas como Khaled su marcha a Francia. También es relevante el caso de Chaba Zahouania, cuyo colaborador, el famoso Cheb Hasni, fue asesinado en los noventa por un fundamentalista islámico. El suceso empujó a Zahouania a mudarse al país galo donde, al igual que Khaled, ha continuado con una carrera de éxito, evolucionando desde un ancestral y rudimentario «folk híbrido» a una muy bailable fusión con sonidos occidentales, eso sí, sin dejar de lado su marcadísima identidad argelina.

Con este texto no pretendemos otra cosa que reivindicar la identidad específica de los pueblos –en este caso, nos hemos centrado en la identidad musical– como herramienta defensiva en contra de una determinada globalización. Seamos honestos, hay aspectos de la globalización muy positivos y que han supuesto un gran avance para la humanidad. Nos referimos, entre otros, al aspecto tecnológico, ya que gracias a los medios de comunicación globales es posible, por ejemplo, comunicarse con cualquier lugar del planeta esquivando fronteras que en el plano físico son difíciles de sortear. Sin embargo, existen ciertos usos de estas tecnologías que tienen que ver con el aspecto perjudicial de la globalización, el que pretende homogeneizar criterios, diluir todos los pueblos y etnias en uno solo, derribar fronteras imponiendo su propio modelo cultural. Una solución tal a los problemas fronterizos es tan eficiente y a la vez desalmada como eliminar el paro asesinando a los desempleados.

La música, así como cualquier otra manifestación artística, cuenta con amplias posibilidades creativas si se le aplica esta reivindicación de diversidad. Quién sabe. Puede que muchas innovaciones futuras en la música procedan del rechazo, si no total, sí en buena medida al mercado de tendencias angloamericano y en la consiguiente exploración rigurosa de las raíces folclóricas del pueblo propio –o ajeno– con tal de provocar la evolución de un folk estático, mantenido dentro de su vitrina como documento histórico, a un folk cambiante, adaptado a las inquietudes, motivaciones y tecnologías de las sociedades contemporáneas. Esta actualización no debería suponer un impedimento para cultivar aquellas características esenciales que distingan a la música como española, rumana, tailandesa o yemenita. Investigando en esta línea, podríamos imaginar cómo sería el folk hoy en día si hubiera continuado su tradicional transmisión de padres a hijos sin la irrupción del mercado discográfico a partir del siglo XX. Asimismo, deberíamos dejar de concebir «folk» como una etiqueta dentro de un catálogo de discos y entender el término como una forma concreta y amplia de hacer cualquier tipo de música; un método de aprovechamiento creativo de las raíces culturales para generar una estética en continua renovación, ya que, en el proceso de transmisión de una generación a otra, el cambio es tan inevitable como enriquecedor.»

Texto e imágenes, © 2012, Héctor Perezagua

"Vidas de lobos (2007-2009)". Breve recopilación de trabajos de Virgen Ciega.

Una vez más agradezco la hospitalidad del amigo Chorbyradio, responsable del blog “El loco de la música”, por reseñar y promocionar mis trabajos en su página. En esta ocasión, se trata de “Vidas de lobos (2007-2009)”, un pequeño recopilatorio con cinco temas antiguos de mi proyecto Virgen Ciega. Hasta ahora, las piezas se podían escuchar de forma independiente a través de algunas páginas de Internet, entre ellas http://soundcloud.com/hectorperezagua, pero no existía ningún trabajo que las agrupara y dotara de identidad de conjunto.

Sin descartar próximos “re-lanzamientos” de trabajos antiguos de Virgen Ciega, pongo a disposición del lector el enlace de “El loco de la música” y lo animo a participar con sus comentarios en un sitio que ya desde hace varios años viene dedicándose a la música en general, con cierta inclinación hacia la electrónica pero sin descartar sonidos de cualquier otro tipo y sin especializarse en ningún estilo determinado. El enlace de descarga directa del trabajo también puede encontrarse en la propia entrada de Chorbyradio.

Entrada dedicada a “Vidas de lobos (2007-2009)”:
http://egarpar.blogspot.com.es/2012/10/virgen-ciega-vidas-de-lobos-2007-2009.html

URL del blog “El loco de la música”:
http://egarpar.blogspot.com.es


Lista de cortes:

1. Procesional  [1.10]
2. Vidas de lobos  [5.30]
3. Terminal (música para “El Hospitalito”)  [8.34]
4. Sin título  [4.03]
5. I.A.  [3.20]

© 2012, Héctor Perezagua

Purgatory. Liturgia y extrañamiento.

Dedico la presente entrada a un muy buen amigo, Samuelle Márquez, quien recientemente ha publicado su primer trabajo dentro del mundo audiovisual. Se trata de “Purgatory”, un breve pero intenso cortometraje escrito en lengua sajona y que ha contado con la colaboración de un servidor en lo que a banda sonora se refiere.

La historia se desenvuelve entre rezos, figuras religiosas desmitificadas y recuerdos distorsionados. Estos últimos son representados por un hilo de diálogos en off que narran una historia recordada de forma paralela a la historia dentro del plano. Así, mientras el relato invisible se caracteriza por su sonoridad, el relato visible permanece callado, mudo.

Semejante panorama me ofrecía, dentro de tan breve tiempo, un espacio amplísimo de posibilidades. Esta vez, sin embargo, no me decanté por la exploración sonora o, mejor dicho, tímbrica a través de la electrónica, sino por la recuperación, mediante instrumentos tradicionales, de un pasado musical arcaico, litúrgico que, al ser adaptado a un nuevo contexto de “score” fílmico, queda tan desmitificado, tan fuera de sí, como los rezos y figuras religiosas del corto.

La satisfacción –y a la vez inquietud– producidas por la elaboración de este trabajo me obligan a preguntarme qué nuevos retos y sensaciones podrían depararme próximas colaboraciones con Samuelle Márquez. Mientras espero con impaciencia nuevos comentarios e ideas suyas, no puedo hacer otra cosa que mostrar el trabajo concluido. A día de hoy, “Purgatory” está disponible en Youtube. La banda sonora se publicará próximamente en mi página personal de Soundcloud donde, por ahora, sólo es posible escuchar un extracto del audio del corto, con diálogos y efectos de sonido incluidos.

http://soundcloud.com/hectorperezagua

Aprovecho la ocasión para promocionar el resto del contenido de esta página, ya que su creación me sirvió para echar una mirada atrás y elaborar una retrospectiva de mis trabajos como Virgen Ciega (la banda sonora de “Purgatory” y otras que están por venir se encuentran firmadas con mi nombre de pila).

Damas y caballeros, con todos ustedes “Purgatory”…

Purgatory

Escrito y dirigido por Samuelle Márquez

Protagonizado por Andreina Insausti

Cámara y edición: Víctor Perezagua

Música compuesta por Héctor Perezagua

* * *

Selección de tracks disponibles en mi página de Soundcloud:

Samuelle Márquez & Héctor Perezagua: "Purgatory" (excerpt including "internal" dialogue and music). by Héctor Perezagua

Virgen Ciega: I.A. by Héctor Perezagua

Virgen Ciega: Sin Título by Héctor Perezagua

Virgen Ciega: Procesional (miniatura) by Héctor Perezagua

Virgen Ciega: Music for "Las Tumbas" (piece #5) by Héctor Perezagua

Ascensión y caída de un espíritu sagrado.

Determinados segmentos de población, pertenecientes a varias generaciones, recuerdan con cariño un álbum que muchos podrían catalogar como ‘disco del armario’, si bien dista mucho de ser uno de esos éxitos que sonaba en la radio mientras nos enamorábamos por primera vez o nos liábamos nuestro primer canuto. Si a esto, además, le añado que se trata de ‘música de indios americanos’, el lector puede sospechar erróneamente que este artículo no es sino un relato de ficción. El disco, sin embargo, es real; aparecido en 1994, lleva por título y firma “Sacred Spirit”. Entre sus surcos, podemos encontrar todo un mundo de cantos indígenas convertidos en pegadizos temas de trance, tecno ‘tribal’ y atmósferas ‘aceleradas’.

Menuda época aquella para la música, vaya manera más explosiva de avecinarse el cambio de siglo. Se hablaba, por entonces, del ‘boom de la New Age Music’, cajón de sastre donde los haya, pues, más que de un estilo de música, cabe hablar de un tipo de consumidor de dicha música. Sin embargo, para cuando la desorientada crítica musical empezaba a adaptarse a la etiqueta New Age, un nuevo fenómeno, acartonado casi desde el principio y suave bicarbonato para estómagos de fácil acidez, empezó a gestarse con la añadidura de ligerísimas bases discotequeras a lo que ya de por sí era ligero; me refiero a la emergencia del Chill Out, gris zénit de la música puramente funcional.

Sacred Spirit podría considerarse como uno de los primeros retazos de este fenómeno, si bien he de defender, quizás más desde la añoranza que desde un criterio musical serio, el valor de este disco cuajado de oscuros colchones de sintetizador, de tonadas que realmente han sido extraídas de grabaciones añejas de los indios de diversas tribus y han sido sorprendentemente bien acopladas al ritmo hipnótico de los nuevos tiempos. De vez en cuando, un melancólico chelo (en ocasiones físico, en otras sampleado) irrumpe entre los fríos sonidos sintéticos con tal de contagiarnos el dolor de los nativos por el exterminio de sus hermanos, por la pérdida de sus tierras ancestrales.

Hago un inciso a propósito del chelo para indicar que los arreglos de cuerda de “Ly-O-Lay-Ale Loya” no son originales del disco, sino que han sido adaptados a partir de la composición “Stating Intention” del norteamericano Peter Kater. Dicho tema, poseedor de una muy singular belleza, se puede encontrar en el álbum “Migration”. Algunos de los álbumes más valiosos de Kater son fruto de su trabajo junto a Roberto Carlos Nakai, flautista de etnia navaja y ávido recuperador de las músicas tradicionales de su pueblo.

De regreso a Sacred Spirit, es inevitable admirar la intensa fuerza de algunos de los temas que, fruto de conjuntar con maestría cantos tribales y arreglos electrónicos, sorprende y emociona; algunos jovencitos y jovencitas grababan, en esas ensaladas musicales que eran las cintas TDK de noventa minutos, la bella Canción de Cuna de la madre a su retoño (“Dawa”) o los Deseos de Prosperidad y Felicidad (“Yeha-Noha”), dejándose embriagar por estas piezas como si de baladas convencionales se trataran. La ultra-adhesiva Danza Circular (“Ly-O-Lay-Ale Loya”) tampoco era para menos; el inventarse rimas guarras a raíz de lo que la letra original nos sugería era ejercicio frecuente entre los chavales.

Llegados a este punto (y habiendo dado ya el nombre de uno de los implicados), tiene sentido preguntar por el artífice de todo esto, la persona física que diseñó semejante proyecto. Durante largo tiempo, creí que el responsable era Oliver Shanti, productor alemán de New Age y Chill Out que fue arrestado en 2008 por unos presuntos delitos de pederastia cometidos hacía más de veinte años. A mediados de los ochenta, siendo el músico líder de una secta, aprovechó su posición privilegiada para abusar sexualmente de más de un centenar de menores, chicos y chicas, militantes en la comunidad. Sin embargo, tras conseguir el CD original de “Sacred Spirit: Cantos y danzas de los indios americanos”, comprobé con alivio que en nada tenía que ver este proyecto con el “Sacred Spirits” (en plural) de Oliver Shanti.

El álbum que nos ocupa viene reivindicado en los créditos por The Fearsome Brave, pseudónimo que esconde la identidad del también germano Claus Zundel [imagen derecha]. Pianista y productor dedicado al pop hasta principios de los noventa, Zundel es autor de otros dos volúmenes posteriores de Sacred Spirit, así como de producciones que siguen muy de cerca la estela de éste, tales como Moroccan Spirit, Classical Spirit, Tango Joitz, Macao Café o B-Tribe, siendo este último el único de los citados proyectos que cuenta con una discografía más o menos sólida.

Es posible que todos los títulos mencionados hayan gozado de un éxito mayor o menor en las listas específicas del género o quizás, fuera de España, hayan sido tan sonados como las danzas de los nativos americanos. En lo que a nuestro país se refiere, sólo la entrañable primera entrega de Sacred Spirit parece quedar para la posteridad, eclipsada, sin embargo, por el éxito desorbitado de una melodía New Age inmediatamente posterior. Todo el mundo la recuerda, mas no por su título.

“Nirvana”, tema producido en España por El Bosco, fue, sin duda, el tema Chill Out de 1995 o, mejor dicho, el Tema (a secas) de 1995; angelicales niños de la escolanía de San Lorenzo de El Escorial cantando sobre una base muy ligera de aclarado aire hip-hop. Al igual que Sacred Spirit, el tema de El Bosco gustó a miembros de varias generaciones… A algunos nos pilló de niños, de manera que se convirtió en un entrañable recuerdo de infancia, a otros de adolescentes, con lo cual, tema del armario al canto, y también deleitó a los consumidores de New Age menos exigentes.

Y esto es todo. Cualquier proyecto concebido para ser producto de consumo masivo se volatiliza en menos que canta un gallo; una melodía pegadiza puede recordarse siempre, pero si su único valor es la adherencia y la ganancia monetaria, sin nada que ofrecer a las generaciones posteriores salvo su recuerdo (y, en muchos casos, ni eso), queda la obra estancada en el pasado como algo que ya ha muerto, restando sólo cenizas, un tarareo cuando se nos viene de repente a la cabeza, una cinta de cassette olvidada en un cajón o esa edición remasterizada con anti-copy que, diez años después, ocupa discretamente el escaparate del centro comercial de turno. Así es el mercado. Señales de humo disueltas en el aire; los altares se desploman, los ídolos se deshacen, los tótems se queman. Despojado nos han del viejo y amado oeste.

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La sangre de Cristo, por ahora, nunca me ha fallado.

En 1975, el sello británico Obscure, fundado por el célebre Brian Eno, se estrenaba con un extraño y desasosegante LP que incluía dos obras (una por cara) del aún joven compositor Gavin Bryars; es posible que “The Sinking Of The Titanic” sea el primer proyecto del músico inglés que haya gozado de una repercusión notable.

Gavin había iniciado su carrera dentro del mundo del jazz como contrabajista para sumergirse, después, en aguas de vanguardia, dando a luz una serie de obras, sobre todo, de corte minimalista, si bien el sonido del jazz continuó presente en algunas de ellas. El álbum que iniciaba el catálogo de Obscure, sin embargo, introducía un elemento nuevo en el sonido de Bryars; sonidos ‘clásicos’ de la mano de un cuarteto de cuerda, iniciando así una dicotomía entre vanguardia y clasicismo que aún hoy perdura en el estilo del músico.

Las innovaciones acometidas por Gavin en su música, así como el profundo desasosiego que producen sus obras, se manifiestan siempre de una manera discreta: creemos que escuchamos música clásica, pero un oyente avispado (y no tan avispado) caerá en la cuenta, tras varios minutos de escucha, de que hay un factor oscuro, desconcertante, que desequilibra la armonía del esquema clásico y lo saca de quicio. Así, “The Sinking Of The Titanic” es una obra pionera en el uso de sonidos clásicos dentro de esquemas minimalistas. Posteriormente, compositores como Michael Nyman, Wim Mertens o Philip Glass (éste último esporádicamente y en su etapa más tardía) practicarán, a su manera, esta suerte de ‘minimalismo neoclasicista’ y, de hecho, no es gratuita la presencia de Nyman (al órgano) en el disco que nos ocupa.

El relato mediante el cual Bryars nos cuenta el hundimiento del Titanic consta de un único capítulo que se prolonga en el tiempo durante más de veinte minutos, envolviéndonos con el sonido apacible de un cuarteto de cuerda. La tonada interpretada por éste es tan sencilla que parece recuperada de alguna antología de viejas canciones populares. Debajo de la armonía del cuarteto, un fondo desestabilizador de inidentificables sonidos reverberados se encarga de perturbarnos al igual que un mar revuelto perturba la estabilidad de un barco. De semejante lecho marino, emergen continuamente sonidos más claros que, en poco tiempo, vuelven a disolverse en el caos; una caja de música, la voz de Eva Hart (superviviente de la tragedia del Titanic), músicas ajenas distorsionadas que, al mezclarse con las cuerdas, producen punzantes disonancias… Y ya está. Todo esto es más que suficiente para llenar una cara de LP, sumiendo al espectador en inquietante letargo.

La segunda cara del álbum no sólo no tiene menor desperdicio sino que, además, está ocupada por la primera versión de la que posiblemente sea la obra más sonada y controvertida del artista: “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet”. Aunque, en un principio, este discreto y delicioso atentado contra la salud emocional del oyente pueda catalogarse erróneamente como la hermana melliza de “The Sinking…”, nos encontramos, sin embargo, ante una obra original de 1971 que ya había funcionado con perfecta autonomía encima de un escenario.

Al igual que en el relato del naufragio, en “Jesus’ Blood…” encontramos el elemento clásico a cargo, esta vez, de una pequeña orquesta de cámara, siendo dicho elemento mucho más marcado y exquisito que en la pieza previa. Cabe destacar, además, la presencia del guitarrista de jazz Derek Bailey.

¿Y qué hay de perturbador en este conjunto musical, intérprete de una agradabilísima melodía que bien podría ser una delicia para los oyentes más relajados y distantes de las provocadoras vanguardias? Empezaré explicando que “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” (“La sangre de Cristo, por ahora, nunca me ha fallado”) es la tonada de un mendigo que pedía por las calles de Londres… Y, si nos fijamos en las tonadas que usan algunos mendigos para pedir limosna (los pocos que quedan, pues los ayuntamientos se emplean cada vez más a fondo a la hora de limpiar las calles), repararemos en que se repiten constantemente y a lo largo de horas y horas, hasta que el mendigo se cansa… ¡Sí! Gavin fue muy agudo al advertir que no hay nada tan minimalista como el canto de un mendigo.

Pero, ¿qué es el minimalismo? Luciano Berio lo definió como una imitación esquemática de los procesos naturales al compararlo con un cielo a medio nublar. Las nubes parecen estáticas, pero cambian de forma y posición muy despacio… En esto se basa el minimalismo, en el cambio mínimo, discreto de un motivo que se nos antoja repetido de manera idéntica a lo largo del tiempo. Un mendigo que pasa horas cantando una misma canción no lo hace siempre de manera idéntica, puesto que se trata de un ser humano y no de una grabación en bucle… La voz desafina, cada vez, en sitios distintos, en ocasiones patina, se debilita con el paso de las horas… y, sin embargo, seguimos identificando la misma tonada repetida una y otra vez con independencia de los pequeños cambios.

Así pues, Gavin Bryars registró el canto de este mendigo para componer, sobre la grabación resultante, el acompañamiento musical. Tremendo. Al principio, el oyente se desconcierta al oír la grabación en bruto de la canción, ensuciada por el ruido del tráfico y las voces de los viandantes… A pesar de todo lo dicho anteriormente, se trata de una grabación en bucle, ya que el mendigo no fue perseguido durante horas por un tipo con un magnetofón, sino que fue invitado a cantar la tonada una sola vez. Si prestamos atención, notamos que el buen hombre pone todo su empeño para quedar bien en la cinta. Y no era para menos; el motivo de la grabación era el rodaje de un documental acerca de la gente sin techo que vivía en un área concreta de la capital británica, siendo el bucle escogido por Bryars un descarte de dicho documental.

Poco a poco, va emergiendo la música. El oyente, entonces, se relaja, cautivado por la dulzura de los arreglos clásicos; la composición posee, sin duda, una increíble fuerza emotiva, capaz de conmover a cualquier persona con un mínimo de sensibilidad. Sin embargo, llega un punto en que nos damos cuenta de que somos víctimas de una especie de broma macabra en la cual la melodía deliciosa y conmovedora se repite una y otra vez, dando lugar a una espiral infinita que, por supuesto, evoluciona progresivamente según se añaden nuevos instrumentos y arreglos, pero con una lentitud tal que apenas percibimos el cambio. Pasados ya los veinte minutos de música ininterrumpida, la orquesta de cámara se encuentra sonando al completo, sepultando la voz del mendigo bajo el intenso clímax instrumental. Comienza, entonces, un desvanecimiento artificial de la música (lo que los técnicos de sonido conocen como ‘fade out’) que se prolonga durante largos minutos haciéndonos caer en un nuevo y desconcertante planteamiento: ¿en qué momento cesaron los músicos de tocar esta pieza eterna? Una posible respuesta nos llega dieciocho años después, con la aparición, en 1993, del CD titulado “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” [véase la carátula en la imagen de cabecera de esta entrada].

Para introducir esta nueva versión de la obra, que ocupa un disco entero, citaré textualmente un epígrafe que consta en la contraportada del álbum:

“Jesus’ Blood Never Failed Me Yet 74:43”.

Efectivamente, el valor numérico especificado se corresponde con la duración de la música… Más de una hora de “Jesus’ Blood…”, sin silencios, sin interrupciones, todo un reto para la estabilidad psicológica del oyente. La obra, esta vez, se nos presenta dividida en seis pistas fundidas entre sí, consistiendo, cada una de ellas, en distintas opciones para instrumentar la pieza… Hay una versión para cuarteto de cuerda, otra para vientos, otra para orquesta completa… Y, cuando la cirrosis sugerida del solista se nos ha antojado ya incurable, una nueva voz emerge de entre las sombras para recordarnos que, después de casi veinte años, la sangre de Cristo puede causar estragos en nuestra garganta; se trata, nada más y nada menos, de la voz rota de Tom Waits. Una delicia.

Consta en las notas del disco que el cantante americano ya comentó a Gavin en su momento que “Jesus’ Blood…” era su obra favorita del británico y que, por desgracia, había perdido la grabación original, de modo que, cuando éste le llamó por teléfono para proponerle participar en la nueva versión, Tom no se lo pensó dos veces.

De esta forma, después de la aparición estelar de Waits acompañado por una orquesta completa, asistimos a los últimos retazos de música del álbum, que se apagan lastimeros mientras Tom arranca de su garganta unos dolorosos aullidos, asfixiándose al mismo tiempo que las notas agónicas de las cuerdas altas… Pocos finales son tan demoledores y patéticos (en el sentido dramático y no peyorativo de la palabra). Todo oyente que carezca de paciencia para escuchar el disco entero no debe perderse, sin embargo, esta sexta y última pista de apenas un minuto y medio de duración, donde la sangre del mesías, en un amargo latigazo final, acaba por consumirlo todo.

Y, a pesar de lo que la letra de la tonada nos pueda sugerir, Gavin comenta que este devoto cantante callejero era uno de los pocos entrevistados que no se encontraba borracho. Una comunión oficial siempre será más ebria y, dicho sea de paso, igual de minimalista…

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

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el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo

el cuerpo de Cristo…

Jesus’ Blood Never Failed Me Yet 74:43

1. Tramp with Orchestra I (string quartet)

2. Tramp with Orchestra II (low strings)

3. Tramp with Orchestra III (no strings)

4. Tramp with Orchestra IV (full strings)

5. Tramp and Tom Waits with Full Orchestra

6. Coda: Tom Waits with High Strings

Post Data para melómanos curiosos.

Mencionaré a continuación otras grandes obras (y no tan crudas) de Gavin Bryars:

Vita Nova (1994). El tenebrismo arcaico de la música sacra y una repentina oda instrumental para ensemble mixto. Mención especial para la bellísima pieza cantada que abre y da título al álbum (una de mis composiciones favoritas de Gavin).

A Man In A Room, Gambling (2003). Con la voz del ya fallecido locutor Juan Muñoz y en homenaje al segmento radiofónico que éste presentaba en los setenta, en el cual se ofrecían trucos y técnicas para jugar al póker. Locución en inglés.

Biped (2001). Música para la obra homónima de danza contemporánea. Pequeño conjunto de chelo, guitarra eléctrica, violín, contrabajo y percusión. Además del contrabajo, Gavin toca los sintetizadores en este álbum.

The Archangel Trip (1994). Obra interpretada por el ensemble Icebreaker en su álbum “Terminal Velocity”. Pieza muy similar a “Four Elements”, del álbum “Vita Nova”, pero mucho más breve.

Three Viennesse Dancers (1986). Por un lado, una odisea minimalista para cuarteto de cuerda (el Arditti String Quartet con Alexander Balanescu al violín). Por otro, prólogo, epílogo y larga pieza central para trompa y percusión tonal. Álbum publicado en ECM, sello alemán muy célebre dentro del mundo del jazz contemporáneo por haber albergado a músicos de la talla de Keith Jarrett, Bill Frisell o Jan Garbarek.

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