Pesadillas y pájaros de cristal: la otra cara de Ennio Morricone

Lo común es que, en presencia de una melodía famosa y recurrente, no nos preguntemos por el nombre de su compositor, sino que simplemente nos limitemos a tararearla, silbarla o reírnos con un sketch televisivo que la toma prestada.

Un ejemplo de esto lo hallamos en el archiconocido tema de «El bueno, el feo y el malo», filme rey del «spaghetti western» cuyas notas permanecen, casi cinco décadas después, cinceladas en el tímpano colectivo. Si, por hacer una excepción, nos preguntamos por el autor de esta adherente pieza, descubrimos a una figura cuya trayectoria va más allá del desierto almeriense para ocuparse de partituras tan relevantes como las de «La misión» o «Los intocables de Elliot Ness». Y es que, aunque su nombre no se haya pronunciado tantas veces como el de Madonna, más de uno habrá oído hablar de Ennio Morricone, al igual que no resultan del todo extraños nombres como John Williams o Hans Zimmer. Por supuesto, una reputación así no se logra sólo con suerte. La lista de bandas sonoras firmadas por el italiano podría ocupar varios tomos y, dado que la capacidad memorística del público es limitada, resulta inevitable que un gran porcentaje de títulos sean mayoritariamente desconocidos u olvidados después del éxito. Será pues uno de estos casos el que dará carne a nuestro asador musical.

La etapa más célebre de Morricone coincide con las décadas de 1960 y 1970, época de cambios radicales en la forma de entender y facturar cine. A raíz de la comercialización de cámaras de mediano formato, no sólo se redujeron costes en las producciones sino que fue factible rodar a pie de calle, de manera que, de pronto, el objetivo captó cosas que nunca antes se habían filmado. Como una de tantas piezas del engranaje de una película, la música no podía sino evolucionar paralelamente, manifestando una serie de cambios que, en muchos casos, tenían que ver con el abandono de las clásicas y usualmente caras orquestas. Algunas de las más notables bandas sonoras de entonces corrían a cargo de grupos de rock y de jazz o de solitarios artistas sepultados por enormes sintetizadores… Y no olvidemos aquellas películas que carecían de música, como no fuera la interpretada dentro del plano.

Como parte de esta nueva generación de músicos cineastas, el atrevido Morricone no sólo evolucionó en consecuencia, sino que fue uno de los responsables de este gran cambio en la forma de musicalizar. Habitualmente, gustaba de mezclar instrumentos orquestales con otros eléctricos, procedentes del rock, demostrando una loable capacidad de adaptación sin perder su característico sello personal. Una valiosa demostración para comprender hasta qué confines era capaz de llegar Morricone con su música se encuentra en sus trabajos para cine de terror, siendo de obligada mención su propuesta para «El pájaro de las plumas de cristal», debut en 1970 del director Dario Argento.

Añeja fotografía del compositor Ennio Morricone.

Despojado de cualquier reparo creativo, el compositor se desmelena con el proyecto, bebiendo de la vertiente más oscura de la coetánea psicodelia y recurriendo a constantes audacias de vanguardia, siendo inevitables las resonancias de compositores como Arnold Schoenberg o Karlheinz Stockhausen. Así, sumidos en la más sugestiva de las atonalidades, viajamos con Morricone a través de un universo confuso, asfixiante, en el que apenas existen luminosas melodías a las que agarrarse, tan sólo un abrupto descenso a la oscuridad. Clara excepción en semejante paisaje es el tema principal de la película, «Piume di cristallo». Se trata de una nana de aroma antiguo, iniciada por una cantante que con fingida afonía tararea sobre un acorde prolongado de órgano. Otra salvedad sería «Non rimane piú nessuno», tema risueño que combina el exotismo de la bossa nova con unos arreglos orquestales muy recurrentes en Morricone, siendo ésta la única pieza del trabajo en que escuchamos una sección numerosa de cuerda. Y es que el resto de la partitura, el corpus oscuro de este pájaro de cristal, parece carecer de secciones en una particularmente reducida orquesta. Violín, trompeta, flautas, batería, guitarra, bajo y órgano eléctrico son algunos de los instrumentos de esta lúcida pesadilla donde destacamos el papel de la voz femenina como un instrumento más, en ocasiones, casi una percusión, dados los jadeos y estertores que salen de su garganta.

Por supuesto, tan peculiar aventura no podía quedar sin continuación. Ennio Morricone interviene un año más tarde en otros dos filmes de agotador título dirigidos por Argento, «El gato de las nueve colas» y «Cuatro moscas sobre terciopelo gris», antojándose la música de aquél la más destacable de ambas. En esta nueva propuesta, el italiano desarrolla una línea semejante a la de «El pájaro de las plumas de cristal», mas no sin ciertas mejoras a la hora de moldear las piezas, incorporando nuevas audacias con las que amordazar al inocente público y más variedad de timbres y melodías. «El gato de las nueve colas» bien podría ser jugo de otro artículo en el que Quentin Tarantino quedaría involucrado a modo de curiosidad, ya que el cineasta tomó prestado uno de los temas del infortunado felino para su película «Death Proof». Mucho me temo pues que acabo de escribir el comienzo de una nueva historia…

Jungla de ramas/jungla de asfalto: el directo de Moebius y Tietchens

El pasado 17 de Marzo, la madrileña Casa Encendida acogió la actuación de Dieter Moebius y Asmus Tietchens, figuras clave de la vanguardia electrónica alemana, que lanzaron su primer álbum colaborativo en Junio de 2012.

Asmus Tietchens (sentado) y Dieter Moebius. 

Foto: Irene Moebius

Cuando a las nueve en punto de la noche se abren las puertas del patio de la Casa Encendida, los asistentes al concierto de estos dos veteranos artistas nos encontramos con un curioso escenario que, por lo menos a mí, me resultó poco habitual. El suelo estaba completamente cubierto por una moqueta roja sobre la cual se había dispersado generosamente todo un ejército de cojines negros. La diversidad de reacciones del público ante esta disposición no dejó de tener cierta comicidad, ya que, más allá del sencillo acto de sentarse con las piernas cruzadas sobre el correspondiente y mullido asiento individual, era posible encontrar figuras como la del «cazador», aquél que intentaba acaparar la mayor cantidad posible de cojines para abastecer a su tribu, o también al comodón que se agenciaba tres o cuatro para poder tumbarse sobre la improvisada cama. Tampoco faltaban aquéllos que agarraban su cojín y lo llevaban consigo a unas pequeñas gradas dispuestas en los extremos de la sala.

Por su parte, la mesa que sostenía el live set había sido colocada sobre la propia moqueta roja a la misma altura que los espectadores, de manera que era posible acercarse a las máquinas y tomar una fotografía de las mismas. En tal contexto de inmediatez se desarrolló el concierto, compuesto por una primera parte improvisada que, posteriormente, desembocó en un recorrido –tal vez algo precipitado– por algunos de los temas del álbum.

Se ha dicho en mil sitios que Dieter Moebius y Asmus Tietchens son íntimos amigos desde la época dorada del «rock germano» y que su colaboración se apalabró hace más de treinta años, quedando ésta relegada a un mero plan de futuro una y otra vez, hasta que por fin los dos viejos camaradas han logrado materializar sus intenciones. Sin embargo, la amistad personal y la labor artística, como ya es sabido, no tienen porque ir de la mano. En este caso, nos encontramos ante dos músicos que, a pesar de desarrollar sus carreras en ámbitos comunes –relativos a la experimentación sonora con medios electrónicos–, poseen estéticas extremadamente distintas entre sí. Moebius era la cara más ácida de Cluster, colorista y luminoso, generador de texturas punzantes, irisadas, próximo en ocasiones a los ritmos mecánicos y los sonidos sintéticos, buscador, en otras, de la rugosidad y disparidad de los timbres... Todo esto, claro está, son observaciones muy generales a las que no cabe reducir toda una carrera. Tietchens, por otro lado, poseía un carácter oscuro, inclinado a las atmósferas tenebrosas, los registros graves del sintetizador, los ambientes metalúrgicos o las letanías, incluyendo a veces un cierto regusto étnico y habiendo evolucionado a un actual sonido «microrgánico», fruto del aprovechamiento en gran medida de los chasquidos y defectos del medio digital. Su producción de antaño se podría enmarcar, no sin abundante uso del calzador, dentro de una transición entre la música planeadora y la posterior estética «industrial», la de fábricas, cadenas de montaje y chirriantes cacofonías.

Lo que caracteriza en gran parte el directo de Moebius y Tietchens es ese choque, a veces bastante violento, entre ambas estéticas. El dúo no se corta un pelo en plantear pasajes realmente chocantes en los que una atmósfera densa y siniestra se ve invadida por notas secas de sintetizador, salidas de la máquina prácticamente desnudas, sin tratamiento. De pronto, brotan chasquidos, glitches, enfrentados a percusiones profundas en una aparatosa lucha por dominar el territorio sonoro. La irrupción de momentos percusivos con moderadas dosis de aroma tribal contribuyen a acrecentar esa sensación de música asilvestrada, de apretada jungla auditiva. También hallamos contrastes en el hecho de combinar partes extensas y reiterativas, de corte profundamente minimalista, con pasajes bastante más breves dominados por la heterogeneidad y la arritmia.

Portada de la versión en CD de «Moebius + Tietchens»,
álbum lanzado en Junio de 2012 por el sello Bureau B.

Finalmente, el enfrentamiento estético se suaviza en cierto modo al arrancar –sin interrupción alguna– la interpretación de las pistas del disco. Y es que, al escuchar el álbum, tengo una sensación mucho mayor de integración, de relativo equilibrio entre las dos mentalidades artísticas, lo cual no impide la presencia de una crispación controlada durante todo el trabajo. Aunque no soy capaz de elaborar una relación ordenada de las piezas que se tocaron, sí recuerdo haber pasado un rato magnífico con «Lange Reihe», que en vivo se me antojó mucho más vigorosa a pesar de su quizás dilatada duración. También se ejecutó la punzante «Thorax», cuyo minutaje parecía superar el de la versión plastificada (yo, personalmente, tuve una mayor sensación de reiteración al escucharla en vivo). Ya en la última recta, mediante una maniobra algo apresurada –tal vez por la limitación de tiempo que se rebasó descaradamente– se nos muestran temas como «Grimm» o «Mach Auf!», cierre este último tanto del concierto como del álbum. Un rasgo llamativo de ambos títulos es la presencia de un ritmo muy marcado, casi bailable, elaborado con sonidos de batería intensamente tratados. El propio Tietchens acuñó una vez el muy acertado término «sensibilidad pop» para describir el LP «Zuckerzeit» de Cluster. Al igual que en aquel álbum inflexivo de Moebius y Roedelius, «Grimm» y «Mach Auf!» no dejan de lado la experimentación, sino que la dotan de resonancias rock y pop convenientemente deformadas.

Una vez concluido el concierto, es complicado expresar una opinión sólida de lo escuchado. Ha sido desconcertante por momentos, magnífico en unos cuantos pasajes y siempre empapado de esa sensación de desacuerdo, de caos, de sonido selvático en el que dos fuerzas en igualdad de condiciones se baten en duelo –amistoso, pero duelo al fin y al cabo. Pensándolo detenidamente, no podríamos negar que el legado musical que nos dejó la Alemania de 1970 está plagado de momentos así, de arduos retos al criterio estético –y, por qué no, a la paciencia– del público. Puede que lo que realmente descoloque de esta reciente colaboración entre Moebius y Tietchens es que, a sus años, no sólo no han agotado su capacidad para cuestionar el confort de sus espectadores, sino que esta vez lo hacen con más crudeza y energía que en muchos de sus anteriores proyectos. Que el público se relaja con el tiempo, acostumbrándose a la regularidad estilística de sus artistas frecuentados, es algo usual. Paralelamente  a este hecho, se desarrolla la creencia, verdadera dependiendo del caso, de que son los artistas quienes realmente se vuelven más holgados con la edad. Un tópico tal, sin embargo, acaba por desintegrarse cuando gente curtida como Dieter Moebius y Asmus Tietchens nos descolocan, a estas alturas de la historia, con nuevas e inesperadas sacudidas eléctricas.

La aventura en Radio Filispim continúa…

«Off Mental», edición no. 45. «Virgen Ciega: as influenzas sonoras».

Domingo 10 de Febrero de 2013 a las 15.00 h. en Radio Filispim (93.9 FM Ferrol).

Lunes 11 de Febrero de 2013 a las 10.00 h. en Radio Kalimera (107.9 FM Compostela).

Podcast ya disponible en los gadgets bajo estas líneas.

Más información en offmental.blogspot.com

Virgen Ciega vuelve a estar «en antena». Foto:

sensacionesinciertas.blogspot.com.es

El apodado «programa de la música de ruiditos» vuelve a difundir la labor de Virgen Ciega a través de las ondas. Después del monográfico que O Pequeño Monstro dedicó al proyecto el pasado 22 de Enero, esta nueva entrega de «Off Mental» se ocupa de algunas de las obras y artistas que, de un modo u otro, han influido en mi música. Asimismo, la apertura y cierre del programa revisitan algunos sonidos de cosecha propia que ya aparecieron en la pasada edición. No obstante, en el caso de «Purgatory», escuchamos el material desde una perspectiva distinta…

Ni que decir tiene que «Off Mental» es una propuesta radiofónica más que recomendable en cualquiera de sus ediciones, dado lo arriesgado e impredecible de su repertorio. ¿Qué nos deparará O Pequeño Monstro en el futuro? Como en una buena trama de suspense, siempre encontraremos giros nuevos e inesperados más allá de esa estupenda sintonía de The Durutti Column.

Keith Tippett. Viaje marítimo a bordo de un piano.

El pasado 24 de Enero de 2013, la Casa Encendida de Madrid acogió una actuación del pianista británico Keith Tippett dentro del XVII Festival Internacional de Improvisación Hurta Cordel.

Keith Tippett. Imagen extraída de metropoli.com

No es la primera vez que el veterano pianista Keith Tippett visita la Casa Encendida. Hace unos años, los madrileños tuvimos la suerte de asistir a una actuación de la Orquesta FOCO en la que el británico fue invitado de honor. La peculiaridad de su última y reciente visita a la capital española fue verlo completamente solo sobre las tablas, cuando habitualmente suele hallarse rodeado por otros colaboradores. Antes de su entrada en el escenario, un sarcástico presentador lo introdujo como un náufrago, el tenaz superviviente a una crisis que obliga a reducir los costes en giras y organización de eventos. Sin embargo, cuando el músico de sesenta y cinco años comenzó a dialogar con su instrumento, no dio en absoluto la sensación de ser un náufrago sino más bien el capitán de una gran nave sin tripulación, pues tan creativo y eficiente es su control sobre la improvisación libre. 

Algo natural e inevitable cuando se improvisa es la adopción de zonas de confort, es decir, motivos y desarrollos melódicos a los que el intérprete se acostumbra lo suficiente como para sentirse seguro en medio del azar. Un peligro derivado de estas zonas de confort es la homogeneización del estilo musical, de manera que las obras improvisadas de un determinado autor pueden volverse predecibles. Keith Tippett no es una excepción en este aspecto; sus zonas de confort son perfectamente reconocibles y recurre a ellas continuamente. Sin embargo, el pianista posee la audacia necesaria para explorar y asimilar una buena cantidad de recursos expresivos que aportan a sus numerosas áreas confortables un relieve diverso, intrincado y en continua mutación. De ahí que los cincuenta minutos de música ininterrumpida que nos ofreció no aburrieran en absoluto. Al contrario; su amenidad era muy reconfortante en un panorama donde cada vez más gente se apunta a la moda de la improvisación libre sin cultivar el lenguaje y la creatividad pertinentes para mantener el interés a lo largo de interminables piezas.

La tenue luz roja en que se sumió el escenario durante toda la actuación me trajo resonancias de aquella época en la que Tippett formó parte de la corte del Rey Carmesí (el pianista fue miembro de la banda King Crimson durante su primera etapa sinfónica hace ya cuatro décadas). Gracias a la tapa abierta del piano, es posible ver el reflejo de todas las operaciones que realiza el intérprete fuera del teclado, ya sea pulsando las cuerdas desnudas o disponiendo diversos objetos de madera sobre las mismas con tal de modificar el sonido del instrumento. Da la sensación de que asistimos a una suerte de preparación simple y dinámica del piano, en contraste con esos complejos y estáticos pianos preparados del vanguardista John Cage. Por supuesto, la música de este británico abanderado del jazz no consiste únicamente en explorar los timbres inusitados de la cuerda contra madera. La línea general del concierto está trazada por el siempre cambiante desarrollo de melodías utilizando los timbres naturales del piano antes que los modificados. Un estilo bastante semejante al de trabajos como «Sixty-Six Shades Of Lipstick», álbum compuesto a dúo con el saxofonista Andy Sheppard.

Durante una primera parte del concierto, los fragmentos de piano natural y piano modificado están  hábilmente compartimentados, al igual que los distintos caracteres que va adoptando la improvisación. Se pasa del impresionismo al expresionismo en cuestión de minutos y, después, viceversa. En algunas ocasiones, escuchamos momentos impregnados de esa quietud característica de algunas baladas de jazz, en otras, la música cobra una cierta tensión disonante hasta que, de pronto, nos encontramos en pasajes crispados donde la colocación repentina de los objetos sobre el acero vibrante enturbia aún más la composición. Aparte de explorar el sonido con los bloques y utensilios de madera, Tippett percute las cuerdas con las bolas de un «tan-tan» y aprovecha la resonancia del interior del piano para amplificar el sonido de una caja de música.

Después de esta primera parte llena de profundos contrastes y compartimentación, advertimos que el músico pretende crear un turbulento muro de sonido recorriendo con furia las notas graves del instrumento. Podría hablarse de la parte más minimalista –o incluso atmosférica– del concierto. Las tripas del piano permanecen en todo momento sin ser intervenidas y, cuando el momento de la modificación llega, es para transportarnos con violencia a la siguiente fase de la improvisación. 

Hablando en términos de lo que la imaginación me sugiere, diría que pasamos de un mar huracanado a un puerto industrial. Sobre las cuerdas graves, un vasto taco de madera es empujado en todas direcciones por la vibración de las mismas, creando una atmósfera de maquinaria pesada en funcionamiento, como de obras en plena urbe. Así, mientras la mano izquierda mantiene esta evocación, la mano derecha se entretiene con melodías de corte un tanto «blues», aportando de tal manera un matiz muy llamativo a esta escena sugerida del trabajo en la ciudad.

Imagen extraída de lasone.net

Ya en la recta final del concierto, hay un cierto regreso a la compartimentación inicial, pero con un carácter más irisado a causa de la mayor exploración de los registros agudos del piano. Los últimos minutos están caracterizados por una investigación mucho más detenida de los sonidos de la madera contra las cuerdas. Entre la utilización de un objeto y otro, se dan instantes de silencio que otorgan a estos pasajes un cierto aspecto de catálogo sonoro. Cobran especial importancia determinados objetos de forma irregular cuya identificación se hace difícil dada la tenue iluminación roja. Parecen panecillos o tubérculos. No obstante, la sensación de ligereza que transmiten sugiere que se tratan, también, de útiles tallados en madera. Hay un momento en que la función de uno de estos «panecillos» es modular una nota específica. Tippett pulsa con una mano la tecla correspondiente mientras con la otra empuña la madera que se encarga de friccionar de arriba a abajo la respectiva cuerda. El efecto de la fricción sobre la afinación de la nota es más que interesante. También los segundos finales del concierto están protagonizados por los ya descritos objetos irregulares. Esta vez son varios de ellos los que permanecen largo rato danzando sobre las cuerdas aprovechando la vibración de la última y mantenida nota. Ya que la actuación no finalizará hasta que el movimiento de los tubérculos desaparezca, el técnico sube considerablemente el volumen de los micrófonos para que escuchemos el sutil tambaleo de los maderos encima de los hilos.

De esta guisa acabó el concierto del pianista británico. Tal como suele ocurrir en España, la moderada afluencia de público –aunque la sala estaba bastante llena hay que tener en cuenta que se trataba de uno de los auditorios pequeños de la Casa Encendida– se vio compensada con un extenso y entregado aplauso. El buen sabor de boca que me dejó la actuación me hace estar atento a las próximas visitas de Keith Tippett a nuestro país.

Virgen Ciega en «Off Mental», Radio Filispim (93.9 FM Ferrol)

Emitido el Martes 22 de Enero de 2013. 23.00 h.
93.9 FM · Ferrol

Más información sobre el programa en offmental.blogspot.com.es

La música de Virgen Ciega vuelve a estar en antena gracias, en esta ocasión, a la hospitalidad de O Pequeno Monstro. Su espacio «Off Mental» dará cobijo a un amplio repaso de la trayectoria del proyecto, mostrando además un breve adelanto de mi próximo sencillo. El recorrido por las ondas se completará con una selección de músicas que, de una u otra manera, han dejado su huella en el quehacer de Virgen Ciega.

«Off Mental» se emite en lengua gallega, siendo la locución perfectamente accesible para cualquier hispanohablante interesado en escuchar «músicas sen fronteiras». 

El mencionado espacio está dedicado a la exploración de músicas poco habituales en los diales generalistas, de la misma manera que la programación de Radio Filispim ofrece contenidos y puntos de vista que difícilmente habrían tenido lugar en caso de pertenecer la emisora a algún tipo de entidad corporativa o institucional. Dadas las irregularidades que se vienen perpetrando últimamente en los medios públicos de comunicación, se hace cada vez más necesaria la aparición de medios independientes encargados de tomar el relevo a las grandes cadenas en lo que a enriquecimiento cultural y desmantelamiento de opiniones preestablecidas se refiere.

Regresando al asunto de Virgen Ciega, ni qué decir tiene lo agradecido que estoy tanto a O Pequeno Monstro como a Chorbyradio, quien ya se encargó hace unas semanas de pinchar «Vidas de Lobos» en su programa «Retro Evolución».

Ryuichi Sakamoto: «Futurista»

Puede que este álbum de 1986 descoloque a más de uno por diversas razones, en especial si el oyente viene de escuchar el plástico que Sakamoto había firmado un año antes, «Esperanto», un soberbio trabajo lleno de experimentación. Tanto por el título del disco como por los nombres de algunos de los temas, es fácil imaginar que «Futurista» constituye un mero homenaje a los homónimos vanguardistas. Una sospecha equivocada que se acentúa al exprimir la portada y relacionar la sensación de movimiento de la fotografía con esa reivindicación de lo dinámico que caracterizaba al futurismo. En parte, sí que tiene lugar un cierto tributo a los artistas de Milán, pero sólo en parte. Aquí parece cobrar forma una cierta vindicación más allá de los criterios del movimiento, la cual propondría entender la tradición musical no como un género hermético en sí mismo, sino como una herramienta o recurso expresivo que puede aportar gran riqueza a la nueva música construida –en este caso– con máquinas. Y lo cierto es que raro será el álbum de Sakamoto donde no encontremos materializada en mayor o menor grado esta teoría. El estancamiento musical y artístico en general no se corrige escupiendo sobre la tradición –postura de los futuristas más radicales– sino sabiendo extraer su jugo para completar un paisaje altamente tecnológico que incorpora pedacitos de varias culturas en lugar de marcas con denominaciones de origen japonesa, americana o europea.

En este sentido, la obra que me ocupa se adentra en un doble juego de contrarios. Por una parte, encuentro elementos sampleados de la música clásica nipona contrastando con entornos propios de la música popular norteamericana (funk, soul, disco…). Por otro lado, aprecio resonancias operísticas –género que en su época de esplendor contó con especial arraigo en Italia– enfrentadas a sonidos metalúrgicos o urbanos que podrían asociarse con el también italiano futurismo y, sobre todo, con posteriores músicas de fuerte inspiración futurista (industrial, synth pop, música concreta).

Algo oportuno en este momento sería advertir lo vana que resulta la presente disertación si no me zambullo ya mismo en un trabajo que, a pesar de las apariencias, no responde a criterios de vanguardismo o experimentación –tal vez un poquito en algunos momentos–, sino más bien a un planteamiento pop de gran personalidad. [Si el lector no desea leer la descripción de los cortes del disco antes de escucharlo, puede saltarse los próximos párrafos hasta encontrar otro asterisco como éste: * ]

«Broadway Boogie Woogie» dará un buen susto al oyente desprevenido, pues su saxo desquiciado, sus secciones de viento metal sampleadas y su ritmo frenético la convierten en una canción apta para la más gamberra de las películas de los ochenta. La vigorosa percusión secuenciada que suena desde los primeros momentos del álbum va a ser un rasgo casi constante durante todo el trabajo, así como las voces de televisión, radio y otras muchas fuentes que discretamente se incorporan al conjunto.

En segundo lugar, la instrumental «Kodo Kogen» y la cantada «Ballet Mecanique» bien podrían ir de la mano debido a las características que comparten. Su fresco desenfado me trae resonancias de artistas como Stevie Wonder, quien, al incorporar sintetizadores y otros aparatos electrónicos a su música, puso un importante granito de arena en la evolución del tan renombrado sonido Motown. El gran contraste aquí lo sigue ofreciendo, cómo no, la percusión secuenciada, incorporando en «Kodo Kogen» samples de lo que posiblemente sea un tsuzumi –instrumento tradicional nipón– y haciendo lo propio en «Ballet Mecanique» con sonidos que parecen proceder de resortes o pequeños mecanismos.

«G.T. II», por su parte, parece concebida a modo de transición hacia una región del álbum bastante más oscura. Mientras que su vertiente de funk electrónico establece una continuación coherente con los cortes anteriores, el contenido de los samples nos avisa de que algo está cambiando. El más reconocible de todos los sonidos es el frenazo de un coche –«un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia»–, que sirve tanto para abrir el tema como para sonar reiteradamente en determinados pasajes, funcionando casi como un «latiguillo» de música tecno. Otra cosa que me llama la atención a partir de esta pista es la presencia de algunos samples distorsionados o en baja resolución, antojándoseme su uso como una premonición de ese concepto «lo-fi» ampliamente extendido por diversas ramas de la electrónica.

El uso de sonidos empobrecidos digitalmente se hace aún más patente en «Milan, 1909», un título que nos invita a sospechar equívocamente por qué sendas nos llevará el músico de Tokio a partir de ahora. Es ésta la primera pieza del trabajo carente de base rítmica, restando tan sólo la melodía enigmática de un teclado y algún que otro fondo orquestal. De la atmósfera creada, emergen nuevas dualidades entre lo tradicional y lo contemporáneo. Por parte de la vertiente histórica, es posible escuchar samples en baja resolución de teatro «noh», un género dramático tradicional en el que la música forma parte intrínseca de la obra. También se cuelan sonidos de algún otro estilo de «hougaku» –denominación de la música tradicional japonesa en general– que no logro identificar. La vertiente contemporánea, por su parte, nos aporta después de algunos minutos una voz procesada con vocoder, la cual se encarga de leer en inglés una suerte de presentación e historia del movimiento futurista.

«Variety Show» y «Verso Lo Schermo» son otros dos temas que fácilmente podrían emparejarse por representar la cara más áspera y a la vez peculiar de «Futurista», caracterizados, entre otros aspectos, por unos ritmos especialmente mecánicos y marciales. En el primer caso, el metal percutido y los fragmentos del Manifiesto Futurista leído por el propio Marinetti son los ingredientes básicos de un conjunto hipnótico, crudo, no exento de otros samples inusuales y motivos musicales reiterativos. «Verso Lo Schermo», por su parte, cuenta con una base rítmica muy parecida a la del tema precedente, si bien el origen de los sonidos es, en este caso, mucho más difícil de distinguir. En un momento dado, irrumpe para sorpresa del oyente una voz femenina de corte operístico, arropada en su dramatismo por colchones de cuerda sintética. Hay que indicar que la percusión programada no cesa en ningún momento, de manera que el contraste entre los distintos elementos es realmente fuerte, casi violento. Personalmente, considero que «Verso Lo Schermo» es la gran joya del álbum.

«Water Is Life» constituye una breve pieza de transición entre el carácter mecánico de las anteriores propuestas y el sentimiento lírico del siguiente corte. Sus tintes de pesadilla proceden de un remolino de pequeños fragmentos orquestales, así como de voces manipuladas y otros sonidos de imposible distinción. El mencionado uso de los samples orquestales me trae resonancias de ciertas propuestas del pionero de la música concreta Pierre Schaeffer.

La voz de Caoli Cano, ahora familiar gracias a «Verso Lo Schermo», regresa en «Parolibre» para ofrecer una suerte de aria eléctrica con algún que otro toque de delicioso orientalismo. Aunque no se trata del primer corte desprovisto de base percusiva, sí es el primero en despojarse de todos y cada uno de los rasgos mecánicos que caracterizan el trabajo. Una despedida muy entrañable que bien podría encajar en el cine animado de Hayao Miyazaki. A pesar de lo comentado, confluyen en la pieza una serie de elementos recordatorios de que aún se encuentra el oyente dentro de «Futurista»; la voz sampleada de los pasajes iniciales, el sonido falseado pero oportuno del piano sintético y una suerte de melotrón cuyo sonido cesa bruscamente al retirar el dedo de las teclas, sin olvidar unas muy sutiles disonancias orquestales que aportan puntual desasosiego en el momento adecuado.

Las reediciones digitales del disco incluyen una pista más, «G.T.», una suerte de revisión prácticamente idéntica de ese «G.T. II» que cierra la cara A. Esta operación se me antoja, quizás, un tanto innecesaria, dado el buen sabor de boca que me deja «Parolibre».

* 

Un rasgo de otros álbumes de Ryuichi Sakamoto es que no todos los elementos procedentes de la tradición musical japonesa son sampleados, sino que también se incorporan cantantes e instrumentistas físicos. Ese no es el caso de «Futurista», un álbum que, por peculiar y poco ortodoxo, considero de escucha casi imprescindible para el audaz buscador de músicas contemporáneas.

«Danza de rueda», nuevo blog de la casa «Virgen Ciega»

«Tras publicar algún que otro poema en “Virgen Ciega y Cia.”, he acabado por advertir lo poco oportuno que resulta mezclar diminutas dosis de faceta literaria con temas siempre relacionados con la música, de manera que, a partir de ahora, ambos asuntos dispondrán de su propio espacio separado.» 

De este modo, queda perfectamente explicado el propósito de «Danza de rueda», el nuevo blog de mi cosecha al que podéis acceder a través del siguiente enlace:

http://danzaderueda.blogspot.com

Así, mientras los asuntos relacionados con música van a continuar tratándose aquí, en la «Sala de despieces», la ficción será cosa de «Danza de rueda». En las próximas horas, los pocos poemas publicados en «Virgen Ciega y Cia.» serán trasladados a «Danza de rueda», un espacio que pretende ser el más idóneo para ellos.

* * *

Notas sobre la imagen de la entrada:

Fuente: http://corrobladebailes.blogspot.com.es/ 

El título del blog «Danza de rueda» no ha sido escogido por tratarse de un espacio dedicado a la música tradicional, sino porque el folclore me ha aportado en numerosas ocasiones ideas, recursos e inspiración a la hora de componer y escribir.

Virgen Ciega en los Des-Conciertos de 25Hombres. 25.12.2009

Tal día como hoy hace tres años, se emitió una sesión de música creada por mí en Contrabanda, radio libre del dial de Barcelona. El material, de algo más de media hora de duración, formó parte del programa «Los Des-Conciertos de 25Hombres», un espacio dedicado a la promoción de artistas poco conocidos dentro de los ámbitos, sobre todo, de la electrónica experimental, la electroacústica o el arte sonoro. Aunque actualmente el programa no se emite a través de Contrabanda, es posible escuchar nuevas entregas del mismo a través de su blog:

http://desconciertos25hombres.blogspot.com.es/

http://desconciertos25hombres.blogspot.com.es/2009/12/25122009.html

El contenido de la sesión, a excepción del tema «I.A.», está constituido por la suma de fragmentos improvisados íntegra o parcialmente que, en unas ocasiones, pueden cobrar forma de pieza musical más o menos estructurada y, en otras, de flujo continuo de sonido. Si bien es poco frecuente en mis creaciones utilizar recursos como los «drones» o el «ruidismo», el formato del programa parecía indicarme que el uso de estas herramientas sería lo acertado. De hecho, dado el contexto radiofónico, se me ocurrió jugar con varios pasajes de ruido de radio, de manera que si un oyente, en el momento preciso, desplazaba el dial para encontrarse con Contrabanda, tan sólo encontraría espacio vacío; el desconcierto.

Hoy, en recuerdo de aquella experiencia y en agradecimiento a 1Hombre –responsable del programa– pongo a disposición del público la mencionada sesión dividida en cómodas pistas para que el usuario pueda saltarse determinados pasajes en caso de que los mismos no sean de su agrado. 

La opción de descarga en formato wav está pensada para ser grabada tal cual en un CD, vigilando, eso sí, que no haya pausas entre los cortes. De este modo, el oyente apreciará la sesión como un todo a pesar de que el número de pista cambie. Con la opción mp3, sin embargo, no es posible evitar breves interrupciones entre un título y otro, dadas las características específicas del formato.

Sin más dilación, pues ya me he extendido bastante, les dejo con mi tránsito por «Los Des-Conciertos de 25Hombres» en tan señalada fecha.

Descarga «Virgen Ciega en los Des-Conciertos de 25Hombres»:

WAV – parte 1.

WAV – parte 2.

(Carpeta dividida en dos partes por exigencias del servidor. Se recomienda mover los archivos a una única carpeta una vez finalizada la descarga).

MP3

Lista de cortes:

1. Cabecera del programa y presentación  [0.53]

2. Estuario  [4.14]

3. Marcha naval  [6.31]

4. I.A.  [3.16]

5. Montaje radiofónico  [1.50]

6. Montaje radiofónico + zumbidos  [5.36]

7. Montaje radiofónico + zumbidos + melódica  [4.32]

8. Andante – Finale  [5.58]

Duración total: 32.53

Héctor Perezagua les desea unas felices y ruidosas fiestas.

«Documento sonoro de la Segunda Guerra Mundial»

Corría el año 2009 cuando me topé con este curioso plástico de siete pulgadas en una bandeja del Rastro de Madrid. Recuerdo que lo adquirí por el precio de dos euros, cifra más que razonable si no fuera porque, al extraer el disco de su funda, descubrí un mensaje que decía así: «Disco regalo. Prohibida su venta». En fin, comprar en El Rastro tiene sus riesgos. Por otro lado, es necesario apreciar que se trata de una producción excepcionalmente rara facturada en 1979 –año que consta en letras diminutas en un rincón de la vacía contraportada–, de manera que revalorizar el artículo sí me parece justo. 

Para completar la compra, adquirí por el mismo importe el «Don’t Go» de Yazoo, atraído no tanto por el antiguo hit que da nombre al single como por esa memorable cara B que es «Winter Kills».

Tal como dice en la portada, en este «documento sonoro» vamos a encontrar «discursos, marchas militares y canciones», todo ello organizado y presentado por un locutor de voz profunda que, si bien no estoy del todo seguro, juraría que es Constantino Romero. 

Al comprarlo, pensé sobre todo en la posibilidad de incorporar fragmentos de los discursos en futuras piezas de Virgen Ciega, ya que por aquel entonces mi proyecto atravesaba su etapa más industrializada y las voces de Hitler, Stalin, Churchill o Roosevelt podrían encajar con acierto entre los loops mecánicos. Sin embargo, la ocasión de incluir semejante material en mi música nunca llegó a darse, pues mis intereses musicales viraron, sin brusquedad eso sí, hacia otras latitudes. Hoy, se me antoja compartir este fonograma pensando, sobre todo, en aquellos artistas que puedan estar interesados en samplear los discursos y músicas albergados entre los surcos. Dadas las trayectorias musicales de algunos amiguetes de este blog, creo que no es un error recomendar el presente documento.

He de advertir que el vinilo está hecho unos zorros y yo, que no soy ningún experto en limpiar grabaciones antiguas, he reducido un poco la distorsión de agudos, aplicado un limitador y aumentado la ganancia de la onda resultante. Si alguien estuviera interesado en obtener los audios en bruto, yo se los puedo facilitar sin problemas.

Espero que estas grabaciones sean de utilidad a quienquiera que las descargue.

Enlaces de descarga:

WAV

MP3

Nota: la descarga de la presente obra ha sido facilitada ante la presunción de que se encuentra descatalogada y/o es de muy difícil localización. No obstante, si el/los propietario(s) de los fonogramas consideran sus derechos vulnerados, ruego por favor se pongan en contacto conmigo, el responsable del blog, en orden a retirar los enlaces de descarga.

Carl Stone: «Mom’s»

Una de las cosas más extrañas que me ha ocurrido a la hora de buscar información sobre un álbum de música es acabar visitando innumerables páginas gastronómicas donde las fotografías de suculentos platos asiáticos y sajones hacían poco recomendable mantenerse en ayunas. El por qué de esto se debe a que Carl Stone, el compositor que nos ocupa, tituló algunas de sus piezas más emblemáticas con los nombres de los restaurantes que visitaba. A este respecto, algo que nos resulta tremendamente interesante es imaginar las composiciones recogidas en «Mom’s» como prolongaciones auditivas de una experiencia gustativa, olfativa y también visual, pues no olvidemos que en gastronomía la apariencia es un factor clave. La sinestesia, por tanto, se nos antoja muy oportuna a la hora de comentar una música fundamentalmente recolectora, construida con los pedazos diminutos de diversos acontecimientos sonoros previos. Todo esto nos lleva a hablar, una vez más, de la técnica del sampling y sus posibilidades dentro de la música electrónica, dado que la esencia de dicha técnica es la recogida y selección de sonidos «externos» a la obra musical y dada también la circunstancia de que este músico californiano es uno de los más jugosos y audaces «sampleadores» del panorama internacional.

Nacido en San Francisco hace cincuenta y nueve años, Carl Stone descubre las posibilidades de la mezcla de sonidos dispares a principios de los setenta, cuando trabaja en la fonoteca del que también era su centro formativo, el Instituto de las Artes de California (CalArts). Una de sus tareas consistía en hacer copias en soporte magnético de los elepés de la colección con el fin de que las obras fueran más accesibles al personal del centro. Al reproducir simultáneamente dos tocadiscos y mandar su señal al mismo aparato de cinta magnética, el joven compositor advierte cómo la conjunción, por ejemplo, de una obra vanguardista europea y una pieza tradicional japonesa podían dar lugar a un nuevo trabajo lleno de sentido.

Al igual que otros lanzamientos del californiano entre los años ochenta y noventa del siglo XX, «Mom’s» no es un álbum unitario constituido por temas especialmente producidos para la ocasión, sino una recolección de obras –extensas en cuanto a minutaje– que el músico había concebido de manera autónoma entre 1986 y 1991, siendo 1992 el año de publicación del disco.

I/V • Sin preámbulo alguno, la minimalista «Banteay Srei» nos zambulle en una aventura musical arriesgada y llena de retos para los oídos más ávidos. El título de la pieza –«ciudadela de las mujeres» o «de la belleza» en lengua jemer– se corresponde con un templo camboyano del siglo X dedicado a la deidad hindú Shiva. Estos templos medievales se caracterizan por lo intrincado de los relieves que adornan sus paredes aprovechando la maleabilidad de la arenisca. En recuerdo de estas esculturas pequeñas y minuciosas, la música de Stone cobra un característico sentido de evolución microscópica, donde todo muta a pasos minúsculos llegando a alcanzar una gran intensidad no con el paso de los minutos –como ocurre en otras obras del autor– sino desde el primer segundo. No en vano, el valor de «Banteay Srei» reside, sobre todo, en el enorme poder de sugestión de la pieza, ya que realmente tenemos la sensación de ser transportados a un lugar místico en medio de algún paraje virgen. Una característica especial de este templo de Shiva es su construcción de acuerdo con las proporciones humanas en comparación con la habitual enormidad de la arquitectura religiosa del Imperio Jemer. Así, de la misma forma que estas dimensiones asequibles para el ser humano otorgan una mayor sensación de amparo y recogimiento, la pieza de Stone nos ofrece una impagable sensación de placidez e introversión, refugiado el oyente al abrigo de su oleaje sonoro.

II/V • Si la portada del disco no nos engaña, imaginamos que el título de «Mom’s», composición que da nombre al disco, procede de ese Mom’s Bar-B-Q que hemos localizado en el distrito de Van Nuys en Los Ángeles. Salchichas fritas, huevos, beicon y otros grasientos platos tan característicos de la gastronomía sajona y norteamericana parecen haber inspirado esta pieza en la que, en un momento dado, irrumpen fragmentos de viento metal y acordeón, amén de otros instrumentos propios de la música occidental. Todo ello convenientemente descontextualizado y deconstruido –concepto este último muy de moda en cierta gastronomía reciente. No obstante, encontramos al inicio de la pieza unos enigmáticos sonidos como de cuerda rasgada que nos hacen pensar en el folk del África nororiental. En este sentido, sin embargo, no podemos ir más allá de la pura conjetura, ya que somos conscientes del poder del sampling y la edición de audio a la hora de borrar, conservar o confundir con plena intención la fuente sonora original.

III/V • El genitivo sajón en «Gadberry’s» nos hace presentir que Carl Stone nos está invitando de nuevo a una de sus comilonas. Por desgracia, Gadberry es un apellido tan común que nos ha sido imposible distinguir el establecimiento en que el californiano se inspiró para componer esta pieza. Precisamente, es ese aspecto común, cotidiano el que define la obra, pues encontramos en ella elementos muy corrientes en la música de los años ochenta, especialmente en la fusión pop-jazzística más suave. Samples de metalófonos, vibráfonos y otros instrumentos de percusión de láminas metálicas se mezclan con unos muy discretos sonidos de aire funk y una tamizada base de hi-hat que adquiere algo de intensidad según nos acercamos al final de la composición. Aunque la música está tratada desde una óptica más o menos minimalista, al escucharla no podemos evitar acordarnos de ciertos temas de Mark Isham, Shadowfax o el Ryuichi Sakamoto de álbumes como «Futurista». Stone escogió para el disco una versión en directo de este «Gadberry’s», una pieza en la que parecen haberse diluido los planteamientos vanguardistas presentes en el resto de «Mom’s».

IV/V • La intuición nos dice que «Shing Kee» tiene algo que ver con Mou Lee Shing Kee & Company, un local situado en el China Town de San Francisco. En algún foro hemos podido encontrar buenas críticas al establecimiento debido, entre otras cosas, a sus preparados de cocina cantonesa. Por ahora, nuestra ignorancia culinaria no nos permite entrever si los platos de Hong Kong entrañan al paladar un reto análogo al que supone escuchar esta composición, la cual es, según nuestro criterio, la más ardua del disco a pesar de la infinita delicadeza de sus texturas. Algunas fuentes acreditan a la cantante Akiko Yano como vocalista de «Shing Kee», sin embargo, sería más exacto decir que la obra contiene samples de una interpretación preexistente de la artista nipona. En cualquier caso, en los primeros minutos de composición, resulta casi imposible distinguir voz humana alguna; tan sólo una entidad sonora abstracta que, lentamente, va tomando forma. De manera progresiva, vamos siendo conscientes de un motivo que se repite reiteradamente, al cual se van añadiendo partes minúsculas en cada una de las repeticiones. Asimismo, cada uno de los ciclos conlleva una menor degradación de lo que, efectivamente, deviene en voz femenina. En la región central de la composición, distinguimos perfectamente a la vocalista cantando un par de sílabas sobre un acompañamiento de piano antes de dar paso a otro motivo que sufrirá el proceso contrario, es decir, la reducción y degradación paulatina del sample hasta regresar a la entidad abstracta inicial.

V/V • Por último, hemos encontrado el término «Chao Nue» asociado a una forma concreta de preparar el bami, plato tailandés elaborado a partir de fideos –una variedad específica denominada de igual forma que el plato– y carne. Esta pieza, la más extensa del álbum, nos engaña con un inicio en el que priman los colchones de sintetizador, aproximándonos a eso que los entendidos llaman ambient. Con tal de alejarnos de tan suave comienzo, emerge una densa capa de percusiones de la familia de las campanas y los cencerros, acompañada por resonancias de primitivos instrumentos de viento. El conjunto, convenientemente manipulado, parece traer consigo imágenes del Tibet y Asia central. Una vez más, nos vemos en la obligación de comentar que estas asociaciones geográficas son perfectamente refutables dado el poder de abstracción que puede acarrear la edición de sonido. Es precisamente esta facultad modificadora la que acaba convirtiendo las percusiones de «Chao Nue» en una pesada herrumbre cuya cercanía en el plano sonoro puede llegar a intimidar al oyente. No es descabellado que algunos aprecien trazas de cierta música industrial de vanguardia. Finalmente, el monzón acaba por remitir, dando lugar a un nuevo y más extenso pasaje de sintetizadores ambientales, esta vez cargados de una oscuridad y densidad que no encontrábamos al principio de la pieza. Poco a poco, el sonido va perdiendo resolución, gastándose y desvaneciéndose durante los últimos minutos de esta monumental expedición sonora que es «Mom’s».