Carter Burwell: componer para los hermanos Coen

Que el público habitual de la saga «Crepúsculo» haya reparado en su banda sonora y aun en el nombre del compositor es algo que se me antoja improbable. Y todavía más improbable es que lo hicieran los seguidores de «Clash!», uno de tantos concursos al estilo «Ruleta de la fortuna» que se emitían en EE.UU. a principios de los noventa. Al fin y al cabo, ¿quién se molesta en leer los volátiles créditos de un programa de televisión? El que escribe estas líneas sí lo hace de vez en cuando… Menudo enfermo.

Además de ganarse el pan con proyectos como los anteriormente citados, el compositor Carter Burwell ha utilizado su ingenio para musicalizar una de las trayectorias fílmicas más personales y a la vez exitosas –curioso fenómeno– del panorama norteamericano reciente. Me refiero a la obra (casi) íntegra de Ethan y Joel Coen, unos hermanos de cine, valga la redundancia, que no deberían necesitar presentación, pues es demasiado fácil toparse con títulos como «No es país para viejos», «Quemar después de leer» o «Fargo».

Co-guionistas y co-directores, el eje creativo de los filmes de los Coen se fragua siempre entre dos y juega con abundantes dicotomías… comicidad y tragedia, calma y violencia, profunda ingenuidad y ácido sarcasmo… Todo un universo de paradojas al que la música del autor neoyorquino se adapta con gran flexibilidad, desarrollándose entre el silencio y la estridencia, la ausencia total y la presencia intimidante, el optimismo y el tremendismo. Lo común es que las partituras de Burwell para los hermanos pasen desapercibidas hasta que, de repente, uno se topa con melodías como las de «Fargo» o «Muerte entre las flores» y ya no puede despegarse de ellas.

Los melómanos que hurguen en las ediciones discográficas de las bandas sonoras encontrarán, además, un universo mucho más peculiar de lo que el montaje cinematográfico deja entrever. Piezas en miniatura que no llegan al minuto de duración, reiteración compulsiva de ciertos leitmotivs –aún más de lo habitual en Hollywood–, álbumes que contendrían menos de veinte minutos de música si no fuera porque se completan con canciones adicionales que suenan dentro y fuera de plano. En muchos casos, la aportación del compositor es realmente breve e imperceptible, y, sin embargo, siempre está ahí, cumpliendo una función discreta pero esencial dentro del filme.

A pesar de lo dicho, todo resumen de los rasgos generales de la música de Burwell para los Coen resulta escueto e impreciso, ya que cada película y, por ende, cada banda sonora, constituyen mundos radicalmente distintos. Es por eso por lo que querría citar algunos títulos –no todos porque es imposible– para ver si, con un poco de suerte, logro estimular cierta curiosidad en el lector.

Muerte entre las flores (1990). Tercera película de los Coen y la primera donde el compositor, con un presupuesto más holgado que en anteriores trabajos, puede permitirse disponer de una orquesta en lugar de sintetizadores y músicos ocasionales. La melodía principal, luminosa y solemne, contrasta fuertemente con la trama de gangsters ambientada en 1929. Por supuesto, no faltan los momentos de tensión necesarios para ambientar esta clase de relatos, algunos de ellos próximos, incluso, a la música para cine de terror. Todo ello concentrado en menos de dieciocho minutos de música.

Barton Fink (1991). Una partitura leve e intimista. Continuamente, las notas largas y los vacíos se ordenan para que en ellos adivinemos el tema principal del mismo modo que tendemos a discernir un triángulo completo allí donde hay uno truncado. Con esta levedad se identifica al señor Fink, un dramaturgo judío que, tras cosechar cierta reputación en Broadway, se ve atrapado en el degradante anonimato que afrontaban los guionistas de cine en el Hollywood de los años treinta. Una música frágil para un personaje abocado a la deshumanización.

Fargo (1995). Uno de los filmes más recordados de los Coen y una de sus bandas sonoras más características, cuyo tema principal contiene esas resonancias de música antigua o, tal vez, gaélica. Dos melodías –la segunda más sencilla e inquietante– se repiten con la habitual obsesión en este retrato, tan ácido como amargo, de la América profunda, donde casi todo lo que vemos es blanco o pálido.

El gran Lebowsky (1998). Como es habitual en las comedias de los hermanos, la banda sonora se nutre de numerosas canciones escogidas para acompañar, en este caso, los disparates de ese antihéroe carismático conocido como el «Nota». Encontramos en esta producción otro ejemplo de labor mínima por parte de Burwell, quien compone con medios electrónicos una única pieza llamada «Tecnopop», en homenaje al característico estilo de los ochenta y a propósito de cierto personaje secundario. Algunas ediciones contienen un segundo y jazzístico tema original de sórdido título («Dick on a Case»).

No es país para viejos (2007). Si en «Barton Fink» la música parecía leve mas siempre presente, la banda sonora de esta sangrienta road movie parece compuesta para pasar absolutamente desapercibida. Su remoto escondrijo se encuentra bajo los expresivos efectos de sonido; los motores de los coches, los pasos, un disparo… Si prestamos atención, no oiremos mucho más de un par de notas prolongadas tocadas con un sintetizador de tímbrica etérea. El único tema musical propiamente dicho lo encontramos en los créditos finales, en forma de una magnífica pieza hipnótica, de sabor chamánico, construida a base de percusión, teclados y una gruesa guitarra acústica con las cuerdas de acero.

Valor de ley (2010). No era la primera vez que los Coen realizaban un remake, pero sí la primera que nos sorprendían con un western en el sentido clásico del género. De manera muy acertada, Burwell busca la inspiración en el folclore primitivo de Norteamérica, un (nuevo) mundo donde las raíces gaélicas y los espirituales negros forman parte de un revoltijo ancestral. No en vano, la partitura toma prestadas diversas melodías e himnos country que encajan a la perfección en una obra salpicada de optimismo y de no poca nostalgia.

A veces, el nombre de ciertos compositores puede sorprendernos desde el más recóndito de los créditos de un programa televisivo. Yo me lo tomo como un aviso; una voz de la conciencia que manifiesta la necesidad de cambiar «La ruleta de la fortuna» por un atracón de buen cine.

Берген Кремер o la noche imperfecta

Rostov del Don, gran ciudad industrial, se ha llenado durante los últimos meses de imágenes inquietantes. Por sus carreteras han transitado columnas de tanques rusos en dirección a la cercana frontera con Ucrania y sus barrios han acogido a miles de refugiados que huyen de sus ciudades destruidas. El destino de estas personas se me antoja paralelo al del agua, pues la ucraniana vega de Donetsk y Lugansk, urbes en guerra, conforma un abundante alimento fluvial para el río Don, que a su paso por Rostov presagia ya un gigantesco estuario.

Como poseídos por el gris desencanto de los paisajes industriales, los rostovitas Vlad e Ira Parshin emprenden en 2012 una aventura musical que, sin haber lanzado por el momento un solo álbum, ha logrado cautivar a un nada desdeñable número de seguidores a nivel internacional. Hay que aclarar que la apuesta, de marcada estética underground, no comienza desde cero, ya que la pareja goza de buena salud musical como parte de la banda indie Motorama.

Bajo reiterativo de aroma punk, denso amasijo de pequeños sintetizadores, caja de ritmos y una voz cavernosa son los ingredientes esenciales de Bergen Kremer, un proyecto profundamente marcado por la huella de los británicos Joy Division, eso sí, sin guitarras de por medio, de manera que todo aquel que haya disfrutado de la banda de Ian Curtis, de los primeros pasos de New Order o de la vertiente más minimalista del denominado pop sintético, sabrá disfrutar seguramente de esta peculiar propuesta cuyas letras en ruso contrastan con fuerza en el paisaje sonoro. Posiblemente, los entendidos se sientan transportados a ciudades industriales muy distintas; Manchester, Sheffield, Liverpool… tan lejanas en la geografía –y también en el tiempo– del antiguo enclave cosaco de Rostov. No obstante, la melancolía de algunas de las piezas del matrimonio Parshin es difícil de encontrar en la ya de por sí cenicienta música de la generación after punk. Y tal vez este sentimiento no sea un rasgo aislado. Si echamos un vistazo al folclore de la Rusia europea y sus países limítrofes, comprobamos cómo toda la música está impregnada de un característico sentimiento trágico, hábilmente adaptado por compositores románticos y post-románticos –Tchaikovsky, Rachmaninov…– y presente en algunos artistas de pop reciente –pensamos sobre todo en la ucraniana Anastasia Prikhodko. Quizás sea esta tristeza ancestral la que, combinada con el punk y los medios electrónicos, logre que temas tan diáfanos como «Знак Луны» o «Гроза» suenen poderosos, no en el sentido de masa orquestal sino en cuanto a las densas emociones que son capaces de transmitir. Aparte de las recién citadas piezas, que bien podrían situarse entre las mejores del dúo, encontramos otras con un carácter algo distinto; salpicadas de un esperanzador orientalismo, «Вода Окраин», «Болит Голова» o «77» contienen una luminosidad paradójicamente integrada en la siempre presente melancolía. Su espíritu parece heredado de otra parte, enormemente lejana a las industrias occidentales. En un tercer grupo podríamos enmarcar las aportaciones más recientes de la pareja, que denotan una vertiginosa evolución hacia un sonido cada vez más minimalista.

Cabe preguntarse si en algún momento aparecerá un álbum de Bergen Kremer o continuarán surgiendo periódicamente estos sencillos, acompañados siempre por el retrato, en calidad indiscutiblemente analógica, de un pedacito de la ciudad de Rostov. Estas descuidadas instantáneas nocturnas, que nos muestran el rincón de un vertedero, una ajada terraza o un aparcamiento nevado, constituyen el complemento idóneo para la imaginería asolada, desencantada, del dúo. De la misma manera que el flash quema y distorsiona regiones de la imagen, las canciones se encuentran marcadas por esa búsqueda del «defecto sonoro» tan fundamental en gran parte de la música que actualmente se factura con medios electrónicos. La interesante paradoja de tales apuestas es que lo que originalmente se concebía como un error digno de ser evitado, ahora se utiliza como un recurso expresivo. Y es que a la sensibilidad colectiva cada vez le resulta más fácil, después de todo un siglo de vanguardias y revoluciones estéticas, encontrar belleza en lo áspero, en lo desproporcionado; muchas veces de manera involuntaria, heredada, pero intencionada en otros tantos casos donde el autor busca rechazar los cánones transmitidos –tal vez impuestos– por academias e industria.

La pareja de Rostov, a quienes pese a sus influencias sería injusto recriminar un mal anclaje en el pasado, nos brinda pasajes con compresiones abruptas, reverberaciones densas que difuminan las voces, panoramas desequilibrados… Todo un mundo de expresionismo que, indirectamente, tiene que ver con tendencias actuales –y no tan actuales– como las practicadas por la corriente electroclash, los artistas agrupados bajo las obtusas siglas IDM (Intelligent Dance Music) o aquéllos que encuentran la belleza en los glitches, en el error digital. Cada cual trabaja las asperezas a su manera, centrándose en determinados tipos de imperfecciones según los estilos que frecuente. Incluso una gran mayoría de tendencias destinadas a las pistas de baile tiene institucionalizada una serie de «defectos» a los que recurrir de manera prácticamente ineludible, pues, sin ellos, algunos de los más exitosos temas dance no contarían con la misma profundidad y eficacia.

 Antes de despedirnos del  interesante proyecto musical que nos ocupa y prometer seguir atentos a sus regulares aportaciones, no debemos dejar de observar que la mayoría de referencias musicales que hemos aportado para hablar de un conjunto ruso proceden de Europa occidental. No hemos tenido en cuenta posibles influencias ubicadas dentro de su ámbito geográfico, aun a sabiendas de que, con la perestroika, surgió en la URSS y en la posterior Federación Rusa una ola tardía de pop sintético. En ella encontramos desde propuestas de escasos medios y repercusión hasta proyectos exitosos como Forum o Tehnologya, de marcada inspiración –a veces imitación– sajona. Tampoco hemos barajado la posibilidad de que, en algún momento, surja una nueva generación de músicos de distintas nacionalidades eslavas que, para más inri, sea la encargada de marcar tendencia en el mundo atlántico. Sería regocijante que, en contra de las últimas medidas de Putin para cortar las alas a Internet y restringir la presencia extranjera en los medios de comunicación rusos, surgieran movimientos artísticos encargados de traspasar, ahora que aún estamos a tiempo, ese telón de acero que con dudosa discreción parece reconstruirse. ¿Quién nos dice que Bergen Kremer, a quienes hemos relacionado estrechamente con nombres en lengua inglesa, no son parte activa de un movimiento de renovación no occidental de la música popular? Las aguas fronterizas concurren en Rostov del Don de camino a los mares del sur de Europa.

La nostalgia de «Verges 50», un álbum de Lluís Llach

Hace unos días, tuve una conversación con un amigo acerca del valor de la música folclórica. Una de las cosas que apreciábamos de ella era su eterna y continuada renovación, en contraste con otras manifestaciones musicales caracterizadas por su naturaleza efímera.

También valoramos su potencial como vehículo de expresión social, radicada tal vez en su capacidad de absorber como una esponja imágenes y circunstancias de la vida cotidiana. El nacimiento, la muerte, los oficios, la religión, la lucha entre clases sociales, los enlaces, las infidelidades, el sexo, los crímenes, los éxodos; dramas, adversidades y alegrías… Cualquier componente de la vida misma se encuentra en las letras de la música tradicional, siempre que la exploremos desde una óptica abierta y activa, no como quien observa un fósil expuesto en un museo. La música folclórica no es algo de otro tiempo, por mucho que dictaduras de todo pelaje hayan jugado un papel importante a la hora de hacernos creer tal cosa. Y es que una estrategia usual en regímenes autoritarios con respecto a los ineludibles cantos y danzas populares es convertir las formas musicales en una especie de exaltamiento reiterativo de los valores nacionales y segar los textos inventados por el pueblo para sustituirlos por otros de temática tal vez propagandística o simplemente anodina.

Desconozco si Lluís Llach es consciente de la importancia del folclore, no sólo como una herramienta de lucha política sino también como parte de una riqueza cultural susceptible de ser vetada o intoxicada ideológicamente. Muchos relacionarán el nombre de Llach con el cantautor social, responsable de emblemas como «L’Estaca» o poemas en clave de réquiem como «Campanades a morts». No obstante, el aspecto que realmente me atrae de este músico es su enorme versatilidad a la hora de trabajar. Más allá de la canción de protesta, nos encontramos con obras de tinte sinfónico, bandas sonoras de cine, música para artes escénicas… y todo ello marcado por una más que característica inspiración en el folclore mediterráneo. A este respecto, puedo recomendar encarecidamente la escucha del maravilloso «Un pont de mar blava», álbum de 1993 que aglomera sonidos procedentes de todos los rincones del Mare Nostrum combinándolos con su peculiar voz, arreglos muy característicos de las entonces llamadas nuevas músicas y alguna que otra irrupción roquera.

Aunque el músico ampurdanés cuenta sin duda con una larga lista de álbumes interesantísimos, hoy prefiero detenerme en «Verges 50», editado en 1980. Si tenemos en cuenta que Verges es la localidad donde Lluís Llach pasó su infancia, tal vez comprendamos mejor el nostálgico desfile de músicas que los surcos nos ofrecen, músicas que seguramente el autor escuchó de forma cotidiana durante la niñez, aunque no siempre interpretadas con los instrumentos usuales.

La cara A está ocupada por una única y larga pieza instrumental que, curiosamente, se encuentra dividida en varias regiones tituladas, cada cual, de una forma distinta. «Tema del vent», «Tema del mercat a la plaça», «Tema dels carros», «Tema de l'escola» y «Tema de la processó» son las cinco denominaciones que encontramos cobijadas dentro de la misma pista. Todo su desarrollo está colmado de momentos excepcionales que, en muchos casos, nos remiten al Nino Rota de las películas de Fellini. Viento metal, tambor, cuerdas, piano, alboroto de niños jugando; valses, marchas de procesión… Y todo desde una perspectiva muy contemporánea. Especialmente peculiares dentro de tan nutrido concierto son esos instantes iniciales donde escuchamos una melodía misteriosa, envuelta en un manto de viento, teclados y efectos, interpretada por un silbido. Un silbido que, siguiendo la estela de Morricone o Bacalov en algunos spaghetti westerns, no es humano. Posiblemente, el sonido proceda de la misma maquinaria analógica utilizada para emular sonidos de viento madera durante los minutos siguientes. Desconozco qué clase de instrumento utiliza Llach, quizás algo parecido a un melotrón, y desde luego se me antoja poco probable la presencia de un sampler (un instrumento que se comercializó un año antes del lanzamiento de «Verges 50» y cuya adquisición, durante sus primeros años de existencia, sólo se podían permitir unos pocos artistas). Así pues, en un álbum luminoso y colorido como éste, hallamos también momentos de penumbra que inquietan al oyente, envolviendo en un halo de extrañamiento una obra que, de otro modo, habría sido sencillamente un alegre festejo de lo terrenal, de las raíces y del pueblo amado. Personalmente, aprecio mucho este rasgo de incertidumbre, de oscuridad, que da Llach a muchos de sus trabajos. En el mencionado «Un pont de Mar Blava» también percibimos claramente este aspecto enigmático, casi siniestro, que tampoco se echa en falta en la desenfadada banda sonora de «El ladrón de niños» y, por supuesto, en «Campanades a morts».

En algunos momentos de la cara B creemos encontrar a un Llach más próximo, que nos ofrece esas tonadas al piano tan habituales en él e incorpora, además, algún acercamiento al pop. No obstante, el espíritu felliniano que con gran acierto recorre la columna vertebral del disco, retorna continuamente.

Sin duda, animo al lector a descubrir esta obra poco frecuentada de Lluís Llach, facturada con envidiable sensibilidad y también con esa folclórica capacidad de observación, que permite absorber como una esponja todo lo que a nivel musical y social sucede a pie de tierra y en torno.

Virgen Ciega: «Tomioka». Nuevo sencillo ya disponible.

Piezas disponibles en Bandcamp:

https://hectorperezagua.bandcamp.com/

© Demmian Ariel Buendía

No son pocos los devenires que han acontecido desde que tomo la decisión de transformar el proyecto Virgen Ciega en un trío hasta la edición del actual sencillo, primera muestra completada del trabajo realizado durante estos meses. Sin demasiadas demoras, irán apareciendo nuevas muestras de esta nueva etapa del proyecto. El díptico «Tomioka» se completa con «Canción de la aduana», composición de orígenes folclóricos cuya peculiaridad, entre otras, es contar con la presencia vocal de Mar Dodero. De forma misteriosa e inesperada, una versión de «Canción de la aduana» para violín, viola y piano se estrenó en el Matadero de Madrid en Octubre de 2013 sin que los presentes supieran nada del proyecto Virgen Ciega ni mucho menos del presente sencillo.

«Tomioka»

1. Canción de la aduana   (5:04)

2. Tomioka   (3:56)

Música compuesta por Héctor Perezagua

Luis Miguel López: clarinete

Ana Belén Lopezosa: viola

Héctor Perezagua: piano, software

Mar Dodero: voz en «Canción de la aduana»

Algunas melodías vocales de «Canción de la aduana» pertenecen a una canción tradicional escuchada en la localidad madrileña de Cenicientos.

Grabado por Jorge Campos y Héctor Perezagua

Dibujo de portada: Demmian Ariel Buendía

«Tomioka»: © 2013 Héctor Perezagua

«Canción de la aduana»: © 2014 Héctor Perezagua

«Tomioka». Adelanto del próximo sencillo de Virgen Ciega.

Una de las propuestas de Ariel Buendía para la futura portada de «Tomioka».

Soplan vientos de cambio para un proyecto que bien podría haber pasado por muerto o latente a lo largo de los últimos años. Sin embargo, durante este aparente silencio, he estado introduciendo cambios importantes en Virgen Ciega. Una de las renovaciones más significativas ha consistido en la incorporación de instrumentistas a una propuesta que, desde 2007, contaba con mi única presencia en el papel de sampleador y programador de sonidos. A día de hoy, aunque la escritura de las piezas continúa siendo íntegra responsabilidad mía, la nueva alineación de Virgen Ciega consta de los siguientes músicos:

Luis Miguel López: clarinete

Ana Belén Lopezosa: viola

Héctor Perezagua: piano, software

El hallazgo de dos compañeros de gran calidad humana y sonora ha conducido al proyecto por caminos inesperados, al menos para el oyente, relacionados con la contemporánea música de cámara y ciertos guiños folclóricos. Como adelanto de «Tomioka», próximo sencillo de Virgen Ciega, he publicado en la web el tema homónimo, con algunos aspectos de la producción aún sin pulir. Los instrumentos han sido grabados por Jorge Campos, guitarrista de la banda Neverend. Como aderezo de la pieza, se publican también dibujos de Ariel Buendía, ilustrador responsable de la futura portada del trabajo.

Ubicado en la prefectura japonesa de Fukushima, Tomioka es uno de los dos municipios abandonados tras el desastre nuclear que tuvo lugar en estas tierras en Marzo de 2011. La otra localidad afectada recibe el nombre de Tanaha. La pieza es un lienzo inspirado por las calles desiertas, los animales vagabundos, la hiedra que se arrastra sobre un ajado suelo urbano; un enemigo invisible envenena con calma el paisaje campestre. Dedico «Tomioka» a aquéllos que han sufrido en sus propias carnes el éxodo atómico.

Héctor Perezagua

Recuerdos de una ciudad muerta (II)

Nos habíamos embarcado en un extraño viaje. Un periplo en el que el mero fluir de la música nos adentraba en las calles de Prípiat, la ciudad abandonada tras el accidente nuclear de Chernóbil. La experiencia auditiva que con tal intensidad nos había sugestionado recibe el nombre de «Dead Cities», a cargo del dúo británico The Future Sound Of London. En un capítulo anterior, introdujimos a estos singulares personajes y comenzamos el radiactivo itinerario que de seguido nos disponemos a continuar, no sin ciertos retos planteados por los propios artistas. Y es que para todo comentarista que se precie, resulta confuso hablar de un álbum cuyo número de títulos reflejados en la contraportada no se corresponde con el número de pistas detectadas por el reproductor.

La siguiente parada de nuestro trayecto recibe el nombre de «My Kingdom +», una de las pocas piezas del trabajo que no logramos identificar con las imágenes del abandono de la ciudad. Apreciamos en ella la característica combinación de sonidos exóticos y ambientes de ciencia ficción con que The Future Sound Of London nos han venido agasajando en anteriores álbumes. Como síntesis del contraste de ambos mundos, encontramos en «My Kingdom +» samples perfectamente reconocibles de, por un lado, la banda sonora de «Érase una vez en América» de Ennio Morricone y, por otro, la cristalina «Rachel’s Song» que compusiera Vangelis para el film «Blade Runner».

A continuación, «Max» sorprende por su calmo optimismo carente de percusión. Podríamos con ella volver a las cajas de fotos deterioradas, captando imágenes familiares de aquel período entre 1970 y 1986 en que hubo niños en los parques de Prípiat.

© Cécile Muller

Después del corto instante de sol, «Antique Toy» nos devuelve a los apartamentos desiertos. El título no puede describir mejor lo que sucede en la pieza, ya que efectivamente imaginamos juguetes rotos, abandonados en algún rincón, siendo pasto de la erosión que lentamente esculpen las goteras y humedades.

La opinión más extendida en las reseñas del álbum es que el noveno corte abarca los títulos «Quagmire» e «In A State Of Permanent Abyss», quedando siempre un margen de duda. Ya la primera nota, cargada de tensión, nos trae a la mente imágenes de los primeros militares enviados a la ciudad. Vestían trajes de caucho, máscaras, y, paseándose con tan siniestra indumentaria entre los despreocupados habitantes de Prípiat, realizaban mediciones de radiación. Según se desarrolla el tema musical, avanzamos en el tiempo con el estruendo de las percusiones; contemplamos a los mineros de Tula abriendo un túnel por debajo del reactor para evitar la filtración del magma; contemplamos también a los soldados, subidos en la azotea de la planta, recogiendo a golpe de pala el grafito radiactivo.

«Glass» tiene un halo de infantilidad que nos devuelve a las imágenes de juguetes rotos, pero también a la famosa noria que nunca llegó a inaugurarse. En sus proximidades, se dispersan algunos asientos oxidados desprendidos de la atracción, así como desmembrados coches de choque. Con el chapotear de gotas incluido en la percusión del tema, nos desplazamos a la piscina del gimnasio, con todo su alicatado agrietado. Una zona más mecánica de la pieza puede sugerir también un paseo por el interior de naves industriales, donde permanece inmóvil diversa maquinaria pesada.

Una vez más, el componente exótico de «Yage» dificulta la labor de relacionar la música con alguna escena de la ciudad soviética. Sin embargo, su atmósfera frondosa podría obsequiarnos, echándole un poco de imaginación, con un recorrido por la ribera del río Prípiat en busca de granjas y construcciones tradicionales en las que ya no viven sino el musgo y los ramajes.

«Vit Drowning» o «Through Your Gills I Breathe», con su relativa delicadeza y misterio, nos transporta a las estancias desoladas de una clínica. Dispersos por doquier, ruedan frascos intactos de medicamentos, conservando aún el líquido en su interior perfectamente sellado. (Paredes desconchadas, árboles que crecen en el interior de edificios).

La clausura del álbum llega con «First Death In The Family». Su brevedad permite un último vistazo a la monumentalidad truncada de Prípiat, a las siluetas amenazantes de sus torres y, al fondo, la figura de la planta de Chernóbil parcialmente imbuida en el sarcófago. El sonido de un trueno cierra el álbum con contundencia, restando todavía una «pista oculta» a modo de bis excéntrico.

«Dead Cities» acaba un primer capítulo para The Future Sound Of London, situados en el clímax de una evolución sonora muy importante. Después de este trabajo de 1996, no volveremos a saber nada del dúo hasta seis años después con «The Isness».

En cuanto a la actualidad de Prípiat, es posible encontrar agencias que organizan viajes al lugar. Gracias precisamente a algunos turistas de esta ciudad muerta, podemos encontrar en Google Maps una gran variedad de fotografías que han ayudado a ilustrar nuestro peculiar viaje. Un viaje que The Future Sound Of London quizás no imaginaron.

Recuerdos de una ciudad muerta (I)

En Abril de 1996 la Iglesia de la Resurrección de Chernóbil se convierte en pasto de las llamas. Con la trágica desaparición de este monumento del siglo XVIII labrado en madera, parece conmemorarse por negro capricho del azar el décimo aniversario del accidente nuclear que ocasionó el abandono de estas tierras. Hay que aclarar, no obstante, que la localidad de Chernóbil no es aquélla que se encuentra a los pies de la planta siniestrada, sino otra que se levanta a unos quince kilómetros de la zona muerta, habiendo sufrido graves daños sin llegar a ser completamente deshabitada. Como ya sabrán los entendidos, es Prípiat la ciudad que aún hoy y por muchos siglos permanecerá en un estado fantasmagórico, con sus torres de apartamentos vacías, sus edificios oficiales devorados por el musgo y sus avenidas envueltas en vegetación.

En el mismo año de 1996 aparece un álbum cuyo título y contenido se antojan inevitablemente oportunos en tan señalada fecha. Hablamos de «Dead Cities», un trabajo firmado por The Future Sound Of London. Ubicados, pese a su nombre, en la ciudad británica de Manchester, Garry Cobain y Brian Dougans llevan desde 1988 trabajando juntos con instrumentos electrónicos, demostrando en este medio una inusitada habilidad para crear densas atmósferas y llevando a cabo una más que interesante evolución en su sonido.

Su «Papua New Guinea» de 1991 fue el single de éxito que les llevó a ser ampliamente difundidos en las salas «chill out» de entonces. Después de este primer acierto comercial, contenido en el LP «Accelerator», la formación se embarca en un viraje estilístico hacia terrenos en los que desarrollarán a fondo su potencial innovador. Comienza una era de extensas composiciones y plásticos de prolongado minutaje, donde los gélidos ambientes futuristas, deudores de «Blade Runner», se enfrentan a sonidos exóticos, tribales, surgiendo de tan paradójicos contrastes un viaje sonoro de monumentales dimensiones. Ni qué decir tiene que en este proceso la técnica del «sampling» tiene un importante papel a la hora de reunir pequeños fragmentos de músicas y fonogramas preexistentes para aportar ese cosmopolitismo al monstruo que los ingleses habían creado.

Dentro de esta etapa, podemos incluir el doble álbum «Lifeforms» de 1994 –una auténtica odisea que cuenta con la colaboración del indispensable Robert Fripp– y el más oscuro y rítmico «ISDN», el cual no consiste en un álbum al uso sino en una recopilación de piezas en directo que el dúo envió en tiempo real a través de «audio-conferencia» a múltiples radios internacionales.

Una de las composiciones fotográficas del libreto interior de 

«Dead Cities» realizadas por los propios músicos que, además, 

son expertos en animación y arte digital.

Finalmente, «Dead Cities» se nos presenta como la síntesis de todo un ciclo, agrupando sus característicos ingredientes futuristas y exóticos e incorporando importantes novedades. Sirva como ejemplo de éstas últimas el uso de los ritmos percusivos, más mecánicos y secos de lo habitual, que conectan el sonido de los de Manchester con algunas de las tendencias punteras de la época (es posible percibir cierto contagio de formaciones como Aphex Twin, los primeros Chemical Brothers o, si exprimimos los surcos hasta el límite, The Prodigy).

Sin embargo, lo que más nos impresiona de este trabajo –en un plano más íntimo que objetivo– es la eficacia y a la vez perversidad con la que The Future Sound Of London estimulan la imaginación del oyente. Las «ciudades muertas» del título lo dicen todo. Imágenes de abandono y devastación asaltan el tímpano a cada segundo, siendo éstas mucho más potentes que algunas de las nutridas bases rítmicas, tan empeñadas siempre en invitar a un baile más o menos aparatoso. La coincidencia en el tiempo del lanzamiento de este álbum con el décimo aniversario de la catástrofe chernobilita nos es suficiente para caminar entre las ruinas soviéticas acompañados por una peculiar banda sonora.

La misión de «Herd Killing» es alarmar al oyente desde el segundo uno con percusión agresiva y, literalmente, sanguinolentos hachazos. En realidad, esta breve apertura no es sino una remezcla de la cuarta pista del álbum, «We Have Explosive», un tanto machacona pero muy útil a la hora de colocar al dúo en un puesto favorable en las listas de éxitos.

Enseguida, comienza la pieza que da nombre al disco, una combinación imposible de violencia y delicadeza que nos transporta al hospital número seis de Moscú para vivir en nuestra propia carne el sufrimiento de las víctimas de la radiación. También nos sentimos cercanos a los aterrados empleados de la central al contemplar el reactor completamente destrozado.

Casa barco hundida en el río Pripiat a su paso por la malograda 

ciudad homónima.

«Her Faceforms In The Summertime», por su parte, deja atrás los angostos corredores para sugerir ambientes bucólicos en medio de una inquietante calma. El cementerio de barcos a orillas del río Pripiat –en la vecina localidad de Chernóbil– envuelto en los colores del otoño.

Dejando a un lado la citada «We Have Explosive», encontramos la preciosa «Everyone In The World Is Doing Something Without Me», atmosférica, dolorosa, sin un solo sonido de percusión. Vemos las formas amenazantes de los bloques de pisos, rotos los vidrios, desconchada su pintura e invadidas las terrazas inferiores por los arbustos espinosos. Entrando en los inmuebles vacíos, es posible encontrar algún cajón con fotos deterioradas, en las que gente desconocida participa en los desfiles y festividades de la ciudad o simplemente deja testimonio de alguna celebración familiar.

Mientras por cuestiones de espacio interrumpimos temporalmente nuestro viaje por la ciudad «más moderna de la Unión Soviética» no podemos dejar de recomendar, para desconcierto del lector, un álbum que no tiene nada que ver con el que nos ocupa. Se trata de «My Lost City» de John Foxx. Continúen los curiosos disfrutando de la soledad de Prípiat hasta que la radiación se lo permita.

*  *  *

Agradezco a Chorbyradio su colaboración involuntaria en este artículo, ya que la trigésima entrega de su programa de radio «Retro Evolución» ha sido una de las fuentes bibliográficas utilizadas para completar el presente escrito.

Jan Garbarek: vanguardia de lo primitivo

El pueblo lapón, también conocido como sami, vive repartido a lo largo de cuatro estados en la cumbre septentrional de Escandinavia. Mientras que la rusa península de Kola, Finlandia y Suecia albergan apenas a unos miles, Noruega cuenta con el mayor número de personas de esta etnia, que aún así no alcanzan el cuarto de millón de individuos según cuentan estimaciones demográficas un tanto dubitativas.

Alrededor de treinta años antes de los últimos censos y a menos de cuatrocientos kilómetros del límite sur de la Laponia noruega, un alemán llamado Manfred Eicher trabaja en su Talent Studio de Oslo produciendo a artistas mayormente norteamericanos, pero también de otras muchas y variopintas nacionalidades. Por aquel entonces, a principios de los años ochenta, el productor germano ya llevaba una década al frente de su sello ECM, levantando piedras de diversos tamaños y colores en busca de sonidos inusuales, extraños, difíciles de etiquetar y, a ser posible, fruto de manos bien dotadas técnicamente. Una circunstancia que varios de estos artistas compartían –y continúan compartiendo– es su procedencia del mundo del jazz y su actitud distante o incluso rompedora con respecto a determinados moldes del mismo. Y es que realmente aquí, en la nórdica casa de Eicher, tenían la libertad de hacer lo que les viniera en gana, eso sí, siempre con esmero y calidad. El caso del saxofonista noruego Jan Garbarek no es diferente en este sentido al de sus compañeros de discográfica, entre los cuales figuraron nombres tan relevantes como Keith Jarrett, Ornette Coleman o Pat Metheny. Influenciado en un principio por la corriente «Free Jazz» y siendo John Coltrane un importante referente en su música, Garbarek acabará por desvincularse de la etiqueta en la medida de lo posible. En una entrevista muy posterior, el artista se reafirma en sus principios creativos arguyendo que clasificarle a él como músico de jazz «sólo por tocar el saxo» es como decir que «Norah Jones hace jazz sólo porque toca el piano». Lo cierto es que, si hacemos una escucha desnuda de ambos y tan opuestos ejemplos no podemos sino darle la razón al noruego.

Fotografías de Frank Albiez en el libreto interior 

de «Eventyr».

En 1980, Jan Garbarek se rodea de otros dos personajes que, al igual que él y en su infinito contraste de orígenes y trayectorias, no tienen desperdicio alguno. Hablamos del guitarrista norteamericano John Abercrombie y el percusionista brasileño Nana Vasconcelos, profundo innovador este último tanto por los sonidos de su set de percusión como por su peculiar búsqueda de la arritmia. El fruto de semejante encuentro no podía ser otro que «Eventyr», un trabajo extraño y devastador que hará tirarse de los pelos a todo aquél que busque una sola brizna de lo que habitualmente se llama «jazz». Sí encontraremos improvisación, por supuesto, pero es muy importante tener en cuenta que esta técnica –o, mejor dicho, abanico de técnicas– no está adscrita exclusivamente al jazz, sino también a otras muchas manifestaciones musicales, gran parte de las cuales ya existían con secular anterioridad al género.

En el arranque del disco, la estática «Soria Maria» nos pone sobre aviso de las frías estepas que recorrerá el trabajo. Vertebra el tema un único acorde mantenido de lo que posiblemente sea un sintetizador, siendo inevitable la conexión con la primera etapa conocida de la música medieval, anterior al descubrimiento de la polifonía, en la que todo aquello que sucedía en las piezas estaba condicionado por una sola y prolongada nota. Las reminiscencias de etapas primitivas de la música aparecen por todas partes en «Eventyr», a menudo materializadas por la original percusión de Vasconcelos, quien no duda en instrumentalizar su propia voz para lograr ese aire chamánico que sopla por muchos de los cortes.

Frank Albiez. Reforzando la atmósfera desolada 

de la música.

Aunque no siempre vamos a encontrar melodías claramente definidas, percibimos que el saxo de Garbarek es el gran portador del peso melódico. Buena parte de su trabajo en este álbum se basa en la recuperación de tonadas tradicionales acondicionadas para empastar en el paisaje lunar sugerido en los surcos. Si escuchamos con atención, ni siquiera se hace necesario mirar los créditos del disco para averiguar en qué lugares se ha insertado una melodía de procedencia folclórica. Algo curioso de estas especificaciones es que, en muchos casos, consta el nombre de la persona a la que se ha oído tocar el original. Fascinado siempre por esta búsqueda de lo antiguo, Garbarek incluirá más tonadas anónimas en futuros trabajos personales, adaptándolas a su peculiar forma de moldear el saxo. A la hora de introducir el estilo interpretativo del noruego, habría que advertir que su sonido ha generado tantos admiradores como profundos detractores. Son sus favoritas las modalidades soprano y alto del instrumento, a las que gusta de extraer un timbre crispado y retorcido, con frecuencia situado en un intimidante primer plano sonoro. Mención aparte merece su uso de flautas tradicionales en «Snipp, Snapp, Snute» y la segunda mitad de «Eventyr», el alienante tema que da nombre al disco. Es en este segundo caso donde llama la atención cómo los tres músicos participantes parecen evocar cantos de aves con sus instrumentos.

En general, el álbum «Eventyr» produce un cierto efecto de extrañamiento, evocador de fríos desiertos, paradójicamente primitivo y contemporáneo. Si bien hay que reconocer que no es nada sencillo de escuchar, su actitud atrevida merecería ocupar un lugar más vistoso en la trayectoria de los grandes músicos que en él participan.

Pesadillas y pájaros de cristal: la otra cara de Ennio Morricone

Lo común es que, en presencia de una melodía famosa y recurrente, no nos preguntemos por el nombre de su compositor, sino que simplemente nos limitemos a tararearla, silbarla o reírnos con un sketch televisivo que la toma prestada.

Un ejemplo de esto lo hallamos en el archiconocido tema de «El bueno, el feo y el malo», filme rey del «spaghetti western» cuyas notas permanecen, casi cinco décadas después, cinceladas en el tímpano colectivo. Si, por hacer una excepción, nos preguntamos por el autor de esta adherente pieza, descubrimos a una figura cuya trayectoria va más allá del desierto almeriense para ocuparse de partituras tan relevantes como las de «La misión» o «Los intocables de Elliot Ness». Y es que, aunque su nombre no se haya pronunciado tantas veces como el de Madonna, más de uno habrá oído hablar de Ennio Morricone, al igual que no resultan del todo extraños nombres como John Williams o Hans Zimmer. Por supuesto, una reputación así no se logra sólo con suerte. La lista de bandas sonoras firmadas por el italiano podría ocupar varios tomos y, dado que la capacidad memorística del público es limitada, resulta inevitable que un gran porcentaje de títulos sean mayoritariamente desconocidos u olvidados después del éxito. Será pues uno de estos casos el que dará carne a nuestro asador musical.

La etapa más célebre de Morricone coincide con las décadas de 1960 y 1970, época de cambios radicales en la forma de entender y facturar cine. A raíz de la comercialización de cámaras de mediano formato, no sólo se redujeron costes en las producciones sino que fue factible rodar a pie de calle, de manera que, de pronto, el objetivo captó cosas que nunca antes se habían filmado. Como una de tantas piezas del engranaje de una película, la música no podía sino evolucionar paralelamente, manifestando una serie de cambios que, en muchos casos, tenían que ver con el abandono de las clásicas y usualmente caras orquestas. Algunas de las más notables bandas sonoras de entonces corrían a cargo de grupos de rock y de jazz o de solitarios artistas sepultados por enormes sintetizadores… Y no olvidemos aquellas películas que carecían de música, como no fuera la interpretada dentro del plano.

Como parte de esta nueva generación de músicos cineastas, el atrevido Morricone no sólo evolucionó en consecuencia, sino que fue uno de los responsables de este gran cambio en la forma de musicalizar. Habitualmente, gustaba de mezclar instrumentos orquestales con otros eléctricos, procedentes del rock, demostrando una loable capacidad de adaptación sin perder su característico sello personal. Una valiosa demostración para comprender hasta qué confines era capaz de llegar Morricone con su música se encuentra en sus trabajos para cine de terror, siendo de obligada mención su propuesta para «El pájaro de las plumas de cristal», debut en 1970 del director Dario Argento.

Añeja fotografía del compositor Ennio Morricone.

Despojado de cualquier reparo creativo, el compositor se desmelena con el proyecto, bebiendo de la vertiente más oscura de la coetánea psicodelia y recurriendo a constantes audacias de vanguardia, siendo inevitables las resonancias de compositores como Arnold Schoenberg o Karlheinz Stockhausen. Así, sumidos en la más sugestiva de las atonalidades, viajamos con Morricone a través de un universo confuso, asfixiante, en el que apenas existen luminosas melodías a las que agarrarse, tan sólo un abrupto descenso a la oscuridad. Clara excepción en semejante paisaje es el tema principal de la película, «Piume di cristallo». Se trata de una nana de aroma antiguo, iniciada por una cantante que con fingida afonía tararea sobre un acorde prolongado de órgano. Otra salvedad sería «Non rimane piú nessuno», tema risueño que combina el exotismo de la bossa nova con unos arreglos orquestales muy recurrentes en Morricone, siendo ésta la única pieza del trabajo en que escuchamos una sección numerosa de cuerda. Y es que el resto de la partitura, el corpus oscuro de este pájaro de cristal, parece carecer de secciones en una particularmente reducida orquesta. Violín, trompeta, flautas, batería, guitarra, bajo y órgano eléctrico son algunos de los instrumentos de esta lúcida pesadilla donde destacamos el papel de la voz femenina como un instrumento más, en ocasiones, casi una percusión, dados los jadeos y estertores que salen de su garganta.

Por supuesto, tan peculiar aventura no podía quedar sin continuación. Ennio Morricone interviene un año más tarde en otros dos filmes de agotador título dirigidos por Argento, «El gato de las nueve colas» y «Cuatro moscas sobre terciopelo gris», antojándose la música de aquél la más destacable de ambas. En esta nueva propuesta, el italiano desarrolla una línea semejante a la de «El pájaro de las plumas de cristal», mas no sin ciertas mejoras a la hora de moldear las piezas, incorporando nuevas audacias con las que amordazar al inocente público y más variedad de timbres y melodías. «El gato de las nueve colas» bien podría ser jugo de otro artículo en el que Quentin Tarantino quedaría involucrado a modo de curiosidad, ya que el cineasta tomó prestado uno de los temas del infortunado felino para su película «Death Proof». Mucho me temo pues que acabo de escribir el comienzo de una nueva historia…

Jungla de ramas/jungla de asfalto: el directo de Moebius y Tietchens

El pasado 17 de Marzo, la madrileña Casa Encendida acogió la actuación de Dieter Moebius y Asmus Tietchens, figuras clave de la vanguardia electrónica alemana, que lanzaron su primer álbum colaborativo en Junio de 2012.

Asmus Tietchens (sentado) y Dieter Moebius. 

Foto: Irene Moebius

Cuando a las nueve en punto de la noche se abren las puertas del patio de la Casa Encendida, los asistentes al concierto de estos dos veteranos artistas nos encontramos con un curioso escenario que, por lo menos a mí, me resultó poco habitual. El suelo estaba completamente cubierto por una moqueta roja sobre la cual se había dispersado generosamente todo un ejército de cojines negros. La diversidad de reacciones del público ante esta disposición no dejó de tener cierta comicidad, ya que, más allá del sencillo acto de sentarse con las piernas cruzadas sobre el correspondiente y mullido asiento individual, era posible encontrar figuras como la del «cazador», aquél que intentaba acaparar la mayor cantidad posible de cojines para abastecer a su tribu, o también al comodón que se agenciaba tres o cuatro para poder tumbarse sobre la improvisada cama. Tampoco faltaban aquéllos que agarraban su cojín y lo llevaban consigo a unas pequeñas gradas dispuestas en los extremos de la sala.

Por su parte, la mesa que sostenía el live set había sido colocada sobre la propia moqueta roja a la misma altura que los espectadores, de manera que era posible acercarse a las máquinas y tomar una fotografía de las mismas. En tal contexto de inmediatez se desarrolló el concierto, compuesto por una primera parte improvisada que, posteriormente, desembocó en un recorrido –tal vez algo precipitado– por algunos de los temas del álbum.

Se ha dicho en mil sitios que Dieter Moebius y Asmus Tietchens son íntimos amigos desde la época dorada del «rock germano» y que su colaboración se apalabró hace más de treinta años, quedando ésta relegada a un mero plan de futuro una y otra vez, hasta que por fin los dos viejos camaradas han logrado materializar sus intenciones. Sin embargo, la amistad personal y la labor artística, como ya es sabido, no tienen porque ir de la mano. En este caso, nos encontramos ante dos músicos que, a pesar de desarrollar sus carreras en ámbitos comunes –relativos a la experimentación sonora con medios electrónicos–, poseen estéticas extremadamente distintas entre sí. Moebius era la cara más ácida de Cluster, colorista y luminoso, generador de texturas punzantes, irisadas, próximo en ocasiones a los ritmos mecánicos y los sonidos sintéticos, buscador, en otras, de la rugosidad y disparidad de los timbres... Todo esto, claro está, son observaciones muy generales a las que no cabe reducir toda una carrera. Tietchens, por otro lado, poseía un carácter oscuro, inclinado a las atmósferas tenebrosas, los registros graves del sintetizador, los ambientes metalúrgicos o las letanías, incluyendo a veces un cierto regusto étnico y habiendo evolucionado a un actual sonido «microrgánico», fruto del aprovechamiento en gran medida de los chasquidos y defectos del medio digital. Su producción de antaño se podría enmarcar, no sin abundante uso del calzador, dentro de una transición entre la música planeadora y la posterior estética «industrial», la de fábricas, cadenas de montaje y chirriantes cacofonías.

Lo que caracteriza en gran parte el directo de Moebius y Tietchens es ese choque, a veces bastante violento, entre ambas estéticas. El dúo no se corta un pelo en plantear pasajes realmente chocantes en los que una atmósfera densa y siniestra se ve invadida por notas secas de sintetizador, salidas de la máquina prácticamente desnudas, sin tratamiento. De pronto, brotan chasquidos, glitches, enfrentados a percusiones profundas en una aparatosa lucha por dominar el territorio sonoro. La irrupción de momentos percusivos con moderadas dosis de aroma tribal contribuyen a acrecentar esa sensación de música asilvestrada, de apretada jungla auditiva. También hallamos contrastes en el hecho de combinar partes extensas y reiterativas, de corte profundamente minimalista, con pasajes bastante más breves dominados por la heterogeneidad y la arritmia.

Portada de la versión en CD de «Moebius + Tietchens»,
álbum lanzado en Junio de 2012 por el sello Bureau B.

Finalmente, el enfrentamiento estético se suaviza en cierto modo al arrancar –sin interrupción alguna– la interpretación de las pistas del disco. Y es que, al escuchar el álbum, tengo una sensación mucho mayor de integración, de relativo equilibrio entre las dos mentalidades artísticas, lo cual no impide la presencia de una crispación controlada durante todo el trabajo. Aunque no soy capaz de elaborar una relación ordenada de las piezas que se tocaron, sí recuerdo haber pasado un rato magnífico con «Lange Reihe», que en vivo se me antojó mucho más vigorosa a pesar de su quizás dilatada duración. También se ejecutó la punzante «Thorax», cuyo minutaje parecía superar el de la versión plastificada (yo, personalmente, tuve una mayor sensación de reiteración al escucharla en vivo). Ya en la última recta, mediante una maniobra algo apresurada –tal vez por la limitación de tiempo que se rebasó descaradamente– se nos muestran temas como «Grimm» o «Mach Auf!», cierre este último tanto del concierto como del álbum. Un rasgo llamativo de ambos títulos es la presencia de un ritmo muy marcado, casi bailable, elaborado con sonidos de batería intensamente tratados. El propio Tietchens acuñó una vez el muy acertado término «sensibilidad pop» para describir el LP «Zuckerzeit» de Cluster. Al igual que en aquel álbum inflexivo de Moebius y Roedelius, «Grimm» y «Mach Auf!» no dejan de lado la experimentación, sino que la dotan de resonancias rock y pop convenientemente deformadas.

Una vez concluido el concierto, es complicado expresar una opinión sólida de lo escuchado. Ha sido desconcertante por momentos, magnífico en unos cuantos pasajes y siempre empapado de esa sensación de desacuerdo, de caos, de sonido selvático en el que dos fuerzas en igualdad de condiciones se baten en duelo –amistoso, pero duelo al fin y al cabo. Pensándolo detenidamente, no podríamos negar que el legado musical que nos dejó la Alemania de 1970 está plagado de momentos así, de arduos retos al criterio estético –y, por qué no, a la paciencia– del público. Puede que lo que realmente descoloque de esta reciente colaboración entre Moebius y Tietchens es que, a sus años, no sólo no han agotado su capacidad para cuestionar el confort de sus espectadores, sino que esta vez lo hacen con más crudeza y energía que en muchos de sus anteriores proyectos. Que el público se relaja con el tiempo, acostumbrándose a la regularidad estilística de sus artistas frecuentados, es algo usual. Paralelamente  a este hecho, se desarrolla la creencia, verdadera dependiendo del caso, de que son los artistas quienes realmente se vuelven más holgados con la edad. Un tópico tal, sin embargo, acaba por desintegrarse cuando gente curtida como Dieter Moebius y Asmus Tietchens nos descolocan, a estas alturas de la historia, con nuevas e inesperadas sacudidas eléctricas.