Una de las propuestas de Ariel Buendía para la futura portada de «Tomioka».
Soplan vientos de cambio para un proyecto que bien podría haber pasado por muerto o latente a lo largo de los últimos años. Sin embargo, durante este aparente silencio, he estado introduciendo cambios importantes en Virgen Ciega. Una de las renovaciones más significativas ha consistido en la incorporación de instrumentistas a una propuesta que, desde 2007, contaba con mi única presencia en el papel de sampleador y programador de sonidos. A día de hoy, aunque la escritura de las piezas continúa siendo íntegra responsabilidad mía, la nueva alineación de Virgen Ciega consta de los siguientes músicos:
Luis Miguel López: clarinete
Ana Belén Lopezosa: viola
Héctor Perezagua: piano, software
El hallazgo de dos compañeros de gran calidad humana y sonora ha conducido al proyecto por caminos inesperados, al menos para el oyente, relacionados con la contemporánea música de cámara y ciertos guiños folclóricos. Como adelanto de «Tomioka», próximo sencillo de Virgen Ciega, he publicado en la web el tema homónimo, con algunos aspectos de la producción aún sin pulir. Los instrumentos han sido grabados por Jorge Campos, guitarrista de la banda Neverend. Como aderezo de la pieza, se publican también dibujos de Ariel Buendía, ilustrador responsable de la futura portada del trabajo.
Ubicado en la prefectura japonesa de Fukushima, Tomioka es uno de los dos municipios abandonados tras el desastre nuclear que tuvo lugar en estas tierras en Marzo de 2011. La otra localidad afectada recibe el nombre de Tanaha. La pieza es un lienzo inspirado por las calles desiertas, los animales vagabundos, la hiedra que se arrastra sobre un ajado suelo urbano; un enemigo invisible envenena con calma el paisaje campestre. Dedico «Tomioka» a aquéllos que han sufrido en sus propias carnes el éxodo atómico.
Nos habíamos embarcado en un extraño viaje. Un periplo en el que el mero fluir de la música nos adentraba en las calles de Prípiat, la ciudad abandonada tras el accidente nuclear de Chernóbil. La experiencia auditiva que con tal intensidad nos había sugestionado recibe el nombre de «Dead Cities», a cargo del dúo británico The Future Sound Of London. En un capítulo anterior, introdujimos a estos singulares personajes y comenzamos el radiactivo itinerario que de seguido nos disponemos a continuar, no sin ciertos retos planteados por los propios artistas. Y es que para todo comentarista que se precie, resulta confuso hablar de un álbum cuyo número de títulos reflejados en la contraportada no se corresponde con el número de pistas detectadas por el reproductor.
La siguiente parada de nuestro trayecto recibe el nombre de «My Kingdom +», una de las pocas piezas del trabajo que no logramos identificar con las imágenes del abandono de la ciudad. Apreciamos en ella la característica combinación de sonidos exóticos y ambientes de ciencia ficción con que The Future Sound Of London nos han venido agasajando en anteriores álbumes. Como síntesis del contraste de ambos mundos, encontramos en «My Kingdom +» samples perfectamente reconocibles de, por un lado, la banda sonora de «Érase una vez en América» de Ennio Morricone y, por otro, la cristalina «Rachel’s Song» que compusiera Vangelis para el film «Blade Runner».
A continuación, «Max» sorprende por su calmo optimismo carente de percusión. Podríamos con ella volver a las cajas de fotos deterioradas, captando imágenes familiares de aquel período entre 1970 y 1986 en que hubo niños en los parques de Prípiat.
Después del corto instante de sol, «Antique Toy» nos devuelve a los apartamentos desiertos. El título no puede describir mejor lo que sucede en la pieza, ya que efectivamente imaginamos juguetes rotos, abandonados en algún rincón, siendo pasto de la erosión que lentamente esculpen las goteras y humedades.
La opinión más extendida en las reseñas del álbum es que el noveno corte abarca los títulos «Quagmire» e «In A State Of Permanent Abyss», quedando siempre un margen de duda. Ya la primera nota, cargada de tensión, nos trae a la mente imágenes de los primeros militares enviados a la ciudad. Vestían trajes de caucho, máscaras, y, paseándose con tan siniestra indumentaria entre los despreocupados habitantes de Prípiat, realizaban mediciones de radiación. Según se desarrolla el tema musical, avanzamos en el tiempo con el estruendo de las percusiones; contemplamos a los mineros de Tula abriendo un túnel por debajo del reactor para evitar la filtración del magma; contemplamos también a los soldados, subidos en la azotea de la planta, recogiendo a golpe de pala el grafito radiactivo.
«Glass» tiene un halo de infantilidad que nos devuelve a las imágenes de juguetes rotos, pero también a la famosa noria que nunca llegó a inaugurarse. En sus proximidades, se dispersan algunos asientos oxidados desprendidos de la atracción, así como desmembrados coches de choque. Con el chapotear de gotas incluido en la percusión del tema, nos desplazamos a la piscina del gimnasio, con todo su alicatado agrietado. Una zona más mecánica de la pieza puede sugerir también un paseo por el interior de naves industriales, donde permanece inmóvil diversa maquinaria pesada.
Una vez más, el componente exótico de «Yage» dificulta la labor de relacionar la música con alguna escena de la ciudad soviética. Sin embargo, su atmósfera frondosa podría obsequiarnos, echándole un poco de imaginación, con un recorrido por la ribera del río Prípiat en busca de granjas y construcciones tradicionales en las que ya no viven sino el musgo y los ramajes.
«Vit Drowning» o «Through Your Gills I Breathe», con su relativa delicadeza y misterio, nos transporta a las estancias desoladas de una clínica. Dispersos por doquier, ruedan frascos intactos de medicamentos, conservando aún el líquido en su interior perfectamente sellado. (Paredes desconchadas, árboles que crecen en el interior de edificios).
La clausura del álbum llega con «First Death In The Family». Su brevedad permite un último vistazo a la monumentalidad truncada de Prípiat, a las siluetas amenazantes de sus torres y, al fondo, la figura de la planta de Chernóbil parcialmente imbuida en el sarcófago. El sonido de un trueno cierra el álbum con contundencia, restando todavía una «pista oculta» a modo de bis excéntrico.
«Dead Cities» acaba un primer capítulo para The Future Sound Of London, situados en el clímax de una evolución sonora muy importante. Después de este trabajo de 1996, no volveremos a saber nada del dúo hasta seis años después con «The Isness».
En cuanto a la actualidad de Prípiat, es posible encontrar agencias que organizan viajes al lugar. Gracias precisamente a algunos turistas de esta ciudad muerta, podemos encontrar en Google Maps una gran variedad de fotografías que han ayudado a ilustrar nuestro peculiar viaje. Un viaje que The Future Sound Of London quizás no imaginaron.
En Abril de 1996 la Iglesia de la Resurrección de Chernóbil se convierte en pasto de las llamas. Con la trágica desaparición de este monumento del siglo XVIII labrado en madera, parece conmemorarse por negro capricho del azar el décimo aniversario del accidente nuclear que ocasionó el abandono de estas tierras. Hay que aclarar, no obstante, que la localidad de Chernóbil no es aquélla que se encuentra a los pies de la planta siniestrada, sino otra que se levanta a unos quince kilómetros de la zona muerta, habiendo sufrido graves daños sin llegar a ser completamente deshabitada. Como ya sabrán los entendidos, es Prípiat la ciudad que aún hoy y por muchos siglos permanecerá en un estado fantasmagórico, con sus torres de apartamentos vacías, sus edificios oficiales devorados por el musgo y sus avenidas envueltas en vegetación.
En el mismo año de 1996 aparece un álbum cuyo título y contenido se antojan inevitablemente oportunos en tan señalada fecha. Hablamos de «Dead Cities», un trabajo firmado por The Future Sound Of London. Ubicados, pese a su nombre, en la ciudad británica de Manchester, Garry Cobain y Brian Dougans llevan desde 1988 trabajando juntos con instrumentos electrónicos, demostrando en este medio una inusitada habilidad para crear densas atmósferas y llevando a cabo una más que interesante evolución en su sonido.
Su «Papua New Guinea» de 1991 fue el single de éxito que les llevó a ser ampliamente difundidos en las salas «chill out» de entonces. Después de este primer acierto comercial, contenido en el LP «Accelerator», la formación se embarca en un viraje estilístico hacia terrenos en los que desarrollarán a fondo su potencial innovador. Comienza una era de extensas composiciones y plásticos de prolongado minutaje, donde los gélidos ambientes futuristas, deudores de «Blade Runner», se enfrentan a sonidos exóticos, tribales, surgiendo de tan paradójicos contrastes un viaje sonoro de monumentales dimensiones. Ni qué decir tiene que en este proceso la técnica del «sampling» tiene un importante papel a la hora de reunir pequeños fragmentos de músicas y fonogramas preexistentes para aportar ese cosmopolitismo al monstruo que los ingleses habían creado.
Dentro de esta etapa, podemos incluir el doble álbum «Lifeforms» de 1994 –una auténtica odisea que cuenta con la colaboración del indispensable Robert Fripp– y el más oscuro y rítmico «ISDN», el cual no consiste en un álbum al uso sino en una recopilación de piezas en directo que el dúo envió en tiempo real a través de «audio-conferencia» a múltiples radios internacionales.
Una de las composiciones fotográficas del libreto interior de
«Dead Cities» realizadas por los propios músicos que, además,
son expertos en animación y arte digital.
Finalmente, «Dead Cities» se nos presenta como la síntesis de todo un ciclo, agrupando sus característicos ingredientes futuristas y exóticos e incorporando importantes novedades. Sirva como ejemplo de éstas últimas el uso de los ritmos percusivos, más mecánicos y secos de lo habitual, que conectan el sonido de los de Manchester con algunas de las tendencias punteras de la época (es posible percibir cierto contagio de formaciones como Aphex Twin, los primeros Chemical Brothers o, si exprimimos los surcos hasta el límite, The Prodigy).
Sin embargo, lo que más nos impresiona de este trabajo –en un plano más íntimo que objetivo– es la eficacia y a la vez perversidad con la que The Future Sound Of London estimulan la imaginación del oyente. Las «ciudades muertas» del título lo dicen todo. Imágenes de abandono y devastación asaltan el tímpano a cada segundo, siendo éstas mucho más potentes que algunas de las nutridas bases rítmicas, tan empeñadas siempre en invitar a un baile más o menos aparatoso. La coincidencia en el tiempo del lanzamiento de este álbum con el décimo aniversario de la catástrofe chernobilita nos es suficiente para caminar entre las ruinas soviéticas acompañados por una peculiar banda sonora.
La misión de «Herd Killing» es alarmar al oyente desde el segundo uno con percusión agresiva y, literalmente, sanguinolentos hachazos. En realidad, esta breve apertura no es sino una remezcla de la cuarta pista del álbum, «We Have Explosive», un tanto machacona pero muy útil a la hora de colocar al dúo en un puesto favorable en las listas de éxitos.
Enseguida, comienza la pieza que da nombre al disco, una combinación imposible de violencia y delicadeza que nos transporta al hospital número seis de Moscú para vivir en nuestra propia carne el sufrimiento de las víctimas de la radiación. También nos sentimos cercanos a los aterrados empleados de la central al contemplar el reactor completamente destrozado.
Casa barco hundida en el río Pripiat a su paso por la malograda
ciudad homónima.
«Her Faceforms In The Summertime», por su parte, deja atrás los angostos corredores para sugerir ambientes bucólicos en medio de una inquietante calma. El cementerio de barcos a orillas del río Pripiat –en la vecina localidad de Chernóbil– envuelto en los colores del otoño.
Dejando a un lado la citada «We Have Explosive», encontramos la preciosa «Everyone In The World Is Doing Something Without Me», atmosférica, dolorosa, sin un solo sonido de percusión. Vemos las formas amenazantes de los bloques de pisos, rotos los vidrios, desconchada su pintura e invadidas las terrazas inferiores por los arbustos espinosos. Entrando en los inmuebles vacíos, es posible encontrar algún cajón con fotos deterioradas, en las que gente desconocida participa en los desfiles y festividades de la ciudad o simplemente deja testimonio de alguna celebración familiar.
Mientras por cuestiones de espacio interrumpimos temporalmente nuestro viaje por la ciudad «más moderna de la Unión Soviética» no podemos dejar de recomendar, para desconcierto del lector, un álbum que no tiene nada que ver con el que nos ocupa. Se trata de «My Lost City» de John Foxx. Continúen los curiosos disfrutando de la soledad de Prípiat hasta que la radiación se lo permita.
* * *
Agradezco a Chorbyradio su colaboración involuntaria en este artículo, ya que la trigésima entrega de su programa de radio «Retro Evolución» ha sido una de las fuentes bibliográficas utilizadas para completar el presente escrito.
El pueblo lapón, también conocido como sami, vive repartido a lo largo de cuatro estados en la cumbre septentrional de Escandinavia. Mientras que la rusa península de Kola, Finlandia y Suecia albergan apenas a unos miles, Noruega cuenta con el mayor número de personas de esta etnia, que aún así no alcanzan el cuarto de millón de individuos según cuentan estimaciones demográficas un tanto dubitativas.
Alrededor de treinta años antes de los últimos censos y a menos de cuatrocientos kilómetros del límite sur de la Laponia noruega, un alemán llamado Manfred Eicher trabaja en su Talent Studio de Oslo produciendo a artistas mayormente norteamericanos, pero también de otras muchas y variopintas nacionalidades. Por aquel entonces, a principios de los años ochenta, el productor germano ya llevaba una década al frente de su sello ECM, levantando piedras de diversos tamaños y colores en busca de sonidos inusuales, extraños, difíciles de etiquetar y, a ser posible, fruto de manos bien dotadas técnicamente. Una circunstancia que varios de estos artistas compartían –y continúan compartiendo– es su procedencia del mundo del jazz y su actitud distante o incluso rompedora con respecto a determinados moldes del mismo. Y es que realmente aquí, en la nórdica casa de Eicher, tenían la libertad de hacer lo que les viniera en gana, eso sí, siempre con esmero y calidad. El caso del saxofonista noruego Jan Garbarek no es diferente en este sentido al de sus compañeros de discográfica, entre los cuales figuraron nombres tan relevantes como Keith Jarrett, Ornette Coleman o Pat Metheny. Influenciado en un principio por la corriente «Free Jazz» y siendo John Coltrane un importante referente en su música, Garbarek acabará por desvincularse de la etiqueta en la medida de lo posible. En una entrevista muy posterior, el artista se reafirma en sus principios creativos arguyendo que clasificarle a él como músico de jazz «sólo por tocar el saxo» es como decir que «Norah Jones hace jazz sólo porque toca el piano». Lo cierto es que, si hacemos una escucha desnuda de ambos y tan opuestos ejemplos no podemos sino darle la razón al noruego.
Fotografías de Frank Albiez en el libreto interior
de «Eventyr».
En 1980, Jan Garbarek se rodea de otros dos personajes que, al igual que él y en su infinito contraste de orígenes y trayectorias, no tienen desperdicio alguno. Hablamos del guitarrista norteamericano John Abercrombie y el percusionista brasileño Nana Vasconcelos, profundo innovador este último tanto por los sonidos de su set de percusión como por su peculiar búsqueda de la arritmia. El fruto de semejante encuentro no podía ser otro que «Eventyr», un trabajo extraño y devastador que hará tirarse de los pelos a todo aquél que busque una sola brizna de lo que habitualmente se llama «jazz». Sí encontraremos improvisación, por supuesto, pero es muy importante tener en cuenta que esta técnica –o, mejor dicho, abanico de técnicas– no está adscrita exclusivamente al jazz, sino también a otras muchas manifestaciones musicales, gran parte de las cuales ya existían con secular anterioridad al género.
En el arranque del disco, la estática «Soria Maria» nos pone sobre aviso de las frías estepas que recorrerá el trabajo. Vertebra el tema un único acorde mantenido de lo que posiblemente sea un sintetizador, siendo inevitable la conexión con la primera etapa conocida de la música medieval, anterior al descubrimiento de la polifonía, en la que todo aquello que sucedía en las piezas estaba condicionado por una sola y prolongada nota. Las reminiscencias de etapas primitivas de la música aparecen por todas partes en «Eventyr», a menudo materializadas por la original percusión de Vasconcelos, quien no duda en instrumentalizar su propia voz para lograr ese aire chamánico que sopla por muchos de los cortes.
Frank Albiez. Reforzando la atmósfera desolada
de la música.
Aunque no siempre vamos a encontrar melodías claramente definidas, percibimos que el saxo de Garbarek es el gran portador del peso melódico. Buena parte de su trabajo en este álbum se basa en la recuperación de tonadas tradicionales acondicionadas para empastar en el paisaje lunar sugerido en los surcos. Si escuchamos con atención, ni siquiera se hace necesario mirar los créditos del disco para averiguar en qué lugares se ha insertado una melodía de procedencia folclórica. Algo curioso de estas especificaciones es que, en muchos casos, consta el nombre de la persona a la que se ha oído tocar el original. Fascinado siempre por esta búsqueda de lo antiguo, Garbarek incluirá más tonadas anónimas en futuros trabajos personales, adaptándolas a su peculiar forma de moldear el saxo. A la hora de introducir el estilo interpretativo del noruego, habría que advertir que su sonido ha generado tantos admiradores como profundos detractores. Son sus favoritas las modalidades soprano y alto del instrumento, a las que gusta de extraer un timbre crispado y retorcido, con frecuencia situado en un intimidante primer plano sonoro. Mención aparte merece su uso de flautas tradicionales en «Snipp, Snapp, Snute» y la segunda mitad de «Eventyr», el alienante tema que da nombre al disco. Es en este segundo caso donde llama la atención cómo los tres músicos participantes parecen evocar cantos de aves con sus instrumentos.
En general, el álbum «Eventyr» produce un cierto efecto de extrañamiento, evocador de fríos desiertos, paradójicamente primitivo y contemporáneo. Si bien hay que reconocer que no es nada sencillo de escuchar, su actitud atrevida merecería ocupar un lugar más vistoso en la trayectoria de los grandes músicos que en él participan.
Lo común es que, en presencia de una melodía famosa y recurrente, no nos preguntemos por el nombre de su compositor, sino que simplemente nos limitemos a tararearla, silbarla o reírnos con un sketch televisivo que la toma prestada.
Un ejemplo de esto lo hallamos en el archiconocido tema de «El bueno, el feo y el malo», filme rey del «spaghetti western» cuyas notas permanecen, casi cinco décadas después, cinceladas en el tímpano colectivo. Si, por hacer una excepción, nos preguntamos por el autor de esta adherente pieza, descubrimos a una figura cuya trayectoria va más allá del desierto almeriense para ocuparse de partituras tan relevantes como las de «La misión» o «Los intocables de Elliot Ness». Y es que, aunque su nombre no se haya pronunciado tantas veces como el de Madonna, más de uno habrá oído hablar de Ennio Morricone, al igual que no resultan del todo extraños nombres como John Williams o Hans Zimmer. Por supuesto, una reputación así no se logra sólo con suerte. La lista de bandas sonoras firmadas por el italiano podría ocupar varios tomos y, dado que la capacidad memorística del público es limitada, resulta inevitable que un gran porcentaje de títulos sean mayoritariamente desconocidos u olvidados después del éxito. Será pues uno de estos casos el que dará carne a nuestro asador musical.
La etapa más célebre de Morricone coincide con las décadas de 1960 y 1970, época de cambios radicales en la forma de entender y facturar cine. A raíz de la comercialización de cámaras de mediano formato, no sólo se redujeron costes en las producciones sino que fue factible rodar a pie de calle, de manera que, de pronto, el objetivo captó cosas que nunca antes se habían filmado. Como una de tantas piezas del engranaje de una película, la música no podía sino evolucionar paralelamente, manifestando una serie de cambios que, en muchos casos, tenían que ver con el abandono de las clásicas y usualmente caras orquestas. Algunas de las más notables bandas sonoras de entonces corrían a cargo de grupos de rock y de jazz o de solitarios artistas sepultados por enormes sintetizadores… Y no olvidemos aquellas películas que carecían de música, como no fuera la interpretada dentro del plano.
Como parte de esta nueva generación de músicos cineastas, el atrevido Morricone no sólo evolucionó en consecuencia, sino que fue uno de los responsables de este gran cambio en la forma de musicalizar. Habitualmente, gustaba de mezclar instrumentos orquestales con otros eléctricos, procedentes del rock, demostrando una loable capacidad de adaptación sin perder su característico sello personal. Una valiosa demostración para comprender hasta qué confines era capaz de llegar Morricone con su música se encuentra en sus trabajos para cine de terror, siendo de obligada mención su propuesta para «El pájaro de las plumas de cristal», debut en 1970 del director Dario Argento.
Añeja fotografía del compositor Ennio Morricone.
Despojado de cualquier reparo creativo, el compositor se desmelena con el proyecto, bebiendo de la vertiente más oscura de la coetánea psicodelia y recurriendo a constantes audacias de vanguardia, siendo inevitables las resonancias de compositores como Arnold Schoenberg o Karlheinz Stockhausen. Así, sumidos en la más sugestiva de las atonalidades, viajamos con Morricone a través de un universo confuso, asfixiante, en el que apenas existen luminosas melodías a las que agarrarse, tan sólo un abrupto descenso a la oscuridad. Clara excepción en semejante paisaje es el tema principal de la película, «Piume di cristallo». Se trata de una nana de aroma antiguo, iniciada por una cantante que con fingida afonía tararea sobre un acorde prolongado de órgano. Otra salvedad sería «Non rimane piú nessuno», tema risueño que combina el exotismo de la bossa nova con unos arreglos orquestales muy recurrentes en Morricone, siendo ésta la única pieza del trabajo en que escuchamos una sección numerosa de cuerda. Y es que el resto de la partitura, el corpus oscuro de este pájaro de cristal, parece carecer de secciones en una particularmente reducida orquesta. Violín, trompeta, flautas, batería, guitarra, bajo y órgano eléctrico son algunos de los instrumentos de esta lúcida pesadilla donde destacamos el papel de la voz femenina como un instrumento más, en ocasiones, casi una percusión, dados los jadeos y estertores que salen de su garganta.
Por supuesto, tan peculiar aventura no podía quedar sin continuación. Ennio Morricone interviene un año más tarde en otros dos filmes de agotador título dirigidos por Argento, «El gato de las nueve colas» y «Cuatro moscas sobre terciopelo gris», antojándose la música de aquél la más destacable de ambas. En esta nueva propuesta, el italiano desarrolla una línea semejante a la de «El pájaro de las plumas de cristal», mas no sin ciertas mejoras a la hora de moldear las piezas, incorporando nuevas audacias con las que amordazar al inocente público y más variedad de timbres y melodías. «El gato de las nueve colas» bien podría ser jugo de otro artículo en el que Quentin Tarantino quedaría involucrado a modo de curiosidad, ya que el cineasta tomó prestado uno de los temas del infortunado felino para su película «Death Proof». Mucho me temo pues que acabo de escribir el comienzo de una nueva historia…
El pasado 17 de Marzo, la madrileña Casa Encendida acogió la actuación de Dieter Moebius y Asmus Tietchens, figuras clave de la vanguardia electrónica alemana, que lanzaron su primer álbum colaborativo en Junio de 2012.
Asmus Tietchens (sentado) y Dieter Moebius.
Foto: Irene Moebius
Cuando a las nueve en punto de la noche se abren las puertas del patio de la Casa Encendida, los asistentes al concierto de estos dos veteranos artistas nos encontramos con un curioso escenario que, por lo menos a mí, me resultó poco habitual. El suelo estaba completamente cubierto por una moqueta roja sobre la cual se había dispersado generosamente todo un ejército de cojines negros. La diversidad de reacciones del público ante esta disposición no dejó de tener cierta comicidad, ya que, más allá del sencillo acto de sentarse con las piernas cruzadas sobre el correspondiente y mullido asiento individual, era posible encontrar figuras como la del «cazador», aquél que intentaba acaparar la mayor cantidad posible de cojines para abastecer a su tribu, o también al comodón que se agenciaba tres o cuatro para poder tumbarse sobre la improvisada cama. Tampoco faltaban aquéllos que agarraban su cojín y lo llevaban consigo a unas pequeñas gradas dispuestas en los extremos de la sala.
Por su parte, la mesa que sostenía el live set había sido colocada sobre la propia moqueta roja a la misma altura que los espectadores, de manera que era posible acercarse a las máquinas y tomar una fotografía de las mismas. En tal contexto de inmediatez se desarrolló el concierto, compuesto por una primera parte improvisada que, posteriormente, desembocó en un recorrido –tal vez algo precipitado– por algunos de los temas del álbum.
Se ha dicho en mil sitios que Dieter Moebius y Asmus Tietchens son íntimos amigos desde la época dorada del «rock germano» y que su colaboración se apalabró hace más de treinta años, quedando ésta relegada a un mero plan de futuro una y otra vez, hasta que por fin los dos viejos camaradas han logrado materializar sus intenciones. Sin embargo, la amistad personal y la labor artística, como ya es sabido, no tienen porque ir de la mano. En este caso, nos encontramos ante dos músicos que, a pesar de desarrollar sus carreras en ámbitos comunes –relativos a la experimentación sonora con medios electrónicos–, poseen estéticas extremadamente distintas entre sí. Moebius era la cara más ácida de Cluster, colorista y luminoso, generador de texturas punzantes, irisadas, próximo en ocasiones a los ritmos mecánicos y los sonidos sintéticos, buscador, en otras, de la rugosidad y disparidad de los timbres... Todo esto, claro está, son observaciones muy generales a las que no cabe reducir toda una carrera. Tietchens, por otro lado, poseía un carácter oscuro, inclinado a las atmósferas tenebrosas, los registros graves del sintetizador, los ambientes metalúrgicos o las letanías, incluyendo a veces un cierto regusto étnico y habiendo evolucionado a un actual sonido «microrgánico», fruto del aprovechamiento en gran medida de los chasquidos y defectos del medio digital. Su producción de antaño se podría enmarcar, no sin abundante uso del calzador, dentro de una transición entre la música planeadora y la posterior estética «industrial», la de fábricas, cadenas de montaje y chirriantes cacofonías.
Lo que caracteriza en gran parte el directo de Moebius y Tietchens es ese choque, a veces bastante violento, entre ambas estéticas. El dúo no se corta un pelo en plantear pasajes realmente chocantes en los que una atmósfera densa y siniestra se ve invadida por notas secas de sintetizador, salidas de la máquina prácticamente desnudas, sin tratamiento. De pronto, brotan chasquidos, glitches, enfrentados a percusiones profundas en una aparatosa lucha por dominar el territorio sonoro. La irrupción de momentos percusivos con moderadas dosis de aroma tribal contribuyen a acrecentar esa sensación de música asilvestrada, de apretada jungla auditiva. También hallamos contrastes en el hecho de combinar partes extensas y reiterativas, de corte profundamente minimalista, con pasajes bastante más breves dominados por la heterogeneidad y la arritmia.
Portada de la versión en CD de «Moebius + Tietchens»,
álbum lanzado en Junio de 2012 por el sello Bureau B.
Finalmente, el enfrentamiento estético se suaviza en cierto modo al arrancar –sin interrupción alguna– la interpretación de las pistas del disco. Y es que, al escuchar el álbum, tengo una sensación mucho mayor de integración, de relativo equilibrio entre las dos mentalidades artísticas, lo cual no impide la presencia de una crispación controlada durante todo el trabajo. Aunque no soy capaz de elaborar una relación ordenada de las piezas que se tocaron, sí recuerdo haber pasado un rato magnífico con «Lange Reihe», que en vivo se me antojó mucho más vigorosa a pesar de su quizás dilatada duración. También se ejecutó la punzante «Thorax», cuyo minutaje parecía superar el de la versión plastificada (yo, personalmente, tuve una mayor sensación de reiteración al escucharla en vivo). Ya en la última recta, mediante una maniobra algo apresurada –tal vez por la limitación de tiempo que se rebasó descaradamente– se nos muestran temas como «Grimm» o «Mach Auf!», cierre este último tanto del concierto como del álbum. Un rasgo llamativo de ambos títulos es la presencia de un ritmo muy marcado, casi bailable, elaborado con sonidos de batería intensamente tratados. El propio Tietchens acuñó una vez el muy acertado término «sensibilidad pop» para describir el LP «Zuckerzeit» de Cluster. Al igual que en aquel álbum inflexivo de Moebius y Roedelius, «Grimm» y «Mach Auf!» no dejan de lado la experimentación, sino que la dotan de resonancias rock y pop convenientemente deformadas.
Una vez concluido el concierto, es complicado expresar una opinión sólida de lo escuchado. Ha sido desconcertante por momentos, magnífico en unos cuantos pasajes y siempre empapado de esa sensación de desacuerdo, de caos, de sonido selvático en el que dos fuerzas en igualdad de condiciones se baten en duelo –amistoso, pero duelo al fin y al cabo. Pensándolo detenidamente, no podríamos negar que el legado musical que nos dejó la Alemania de 1970 está plagado de momentos así, de arduos retos al criterio estético –y, por qué no, a la paciencia– del público. Puede que lo que realmente descoloque de esta reciente colaboración entre Moebius y Tietchens es que, a sus años, no sólo no han agotado su capacidad para cuestionar el confort de sus espectadores, sino que esta vez lo hacen con más crudeza y energía que en muchos de sus anteriores proyectos. Que el público se relaja con el tiempo, acostumbrándose a la regularidad estilística de sus artistas frecuentados, es algo usual. Paralelamente a este hecho, se desarrolla la creencia, verdadera dependiendo del caso, de que son los artistas quienes realmente se vuelven más holgados con la edad. Un tópico tal, sin embargo, acaba por desintegrarse cuando gente curtida como Dieter Moebius y Asmus Tietchens nos descolocan, a estas alturas de la historia, con nuevas e inesperadas sacudidas eléctricas.
El apodado «programa de la música de ruiditos» vuelve a difundir la labor de Virgen Ciega a través de las ondas. Después del monográfico que O Pequeño Monstro dedicó al proyecto el pasado 22 de Enero, esta nueva entrega de «Off Mental» se ocupa de algunas de las obras y artistas que, de un modo u otro, han influido en mi música. Asimismo, la apertura y cierre del programa revisitan algunos sonidos de cosecha propia que ya aparecieron en la pasada edición. No obstante, en el caso de «Purgatory», escuchamos el material desde una perspectiva distinta…
Ni que decir tiene que «Off Mental» es una propuesta radiofónica más que recomendable en cualquiera de sus ediciones, dado lo arriesgado e impredecible de su repertorio. ¿Qué nos deparará O Pequeño Monstro en el futuro? Como en una buena trama de suspense, siempre encontraremos giros nuevos e inesperados más allá de esa estupenda sintonía de The Durutti Column.
El pasado 24 de Enero de 2013, la Casa Encendida de Madrid acogió una actuación del pianista británico Keith Tippett dentro del XVII Festival Internacional de Improvisación Hurta Cordel.
Keith Tippett. Imagen extraída de metropoli.com
No es la primera vez que el veterano pianista Keith Tippett visita la Casa Encendida. Hace unos años, los madrileños tuvimos la suerte de asistir a una actuación de la Orquesta FOCO en la que el británico fue invitado de honor. La peculiaridad de su última y reciente visita a la capital española fue verlo completamente solo sobre las tablas, cuando habitualmente suele hallarse rodeado por otros colaboradores. Antes de su entrada en el escenario, un sarcástico presentador lo introdujo como un náufrago, el tenaz superviviente a una crisis que obliga a reducir los costes en giras y organización de eventos. Sin embargo, cuando el músico de sesenta y cinco años comenzó a dialogar con su instrumento, no dio en absoluto la sensación de ser un náufrago sino más bien el capitán de una gran nave sin tripulación, pues tan creativo y eficiente es su control sobre la improvisación libre.
Algo natural e inevitable cuando se improvisa es la adopción de zonas de confort, es decir, motivos y desarrollos melódicos a los que el intérprete se acostumbra lo suficiente como para sentirse seguro en medio del azar. Un peligro derivado de estas zonas de confort es la homogeneización del estilo musical, de manera que las obras improvisadas de un determinado autor pueden volverse predecibles. Keith Tippett no es una excepción en este aspecto; sus zonas de confort son perfectamente reconocibles y recurre a ellas continuamente. Sin embargo, el pianista posee la audacia necesaria para explorar y asimilar una buena cantidad de recursos expresivos que aportan a sus numerosas áreas confortables un relieve diverso, intrincado y en continua mutación. De ahí que los cincuenta minutos de música ininterrumpida que nos ofreció no aburrieran en absoluto. Al contrario; su amenidad era muy reconfortante en un panorama donde cada vez más gente se apunta a la moda de la improvisación libre sin cultivar el lenguaje y la creatividad pertinentes para mantener el interés a lo largo de interminables piezas.
La tenue luz roja en que se sumió el escenario durante toda la actuación me trajo resonancias de aquella época en la que Tippett formó parte de la corte del Rey Carmesí (el pianista fue miembro de la banda King Crimson durante su primera etapa sinfónica hace ya cuatro décadas). Gracias a la tapa abierta del piano, es posible ver el reflejo de todas las operaciones que realiza el intérprete fuera del teclado, ya sea pulsando las cuerdas desnudas o disponiendo diversos objetos de madera sobre las mismas con tal de modificar el sonido del instrumento. Da la sensación de que asistimos a una suerte de preparación simple y dinámica del piano, en contraste con esos complejos y estáticos pianos preparados del vanguardista John Cage. Por supuesto, la música de este británico abanderado del jazz no consiste únicamente en explorar los timbres inusitados de la cuerda contra madera. La línea general del concierto está trazada por el siempre cambiante desarrollo de melodías utilizando los timbres naturales del piano antes que los modificados. Un estilo bastante semejante al de trabajos como «Sixty-Six Shades Of Lipstick», álbum compuesto a dúo con el saxofonista Andy Sheppard.
Durante una primera parte del concierto, los fragmentos de piano natural y piano modificado están hábilmente compartimentados, al igual que los distintos caracteres que va adoptando la improvisación. Se pasa del impresionismo al expresionismo en cuestión de minutos y, después, viceversa. En algunas ocasiones, escuchamos momentos impregnados de esa quietud característica de algunas baladas de jazz, en otras, la música cobra una cierta tensión disonante hasta que, de pronto, nos encontramos en pasajes crispados donde la colocación repentina de los objetos sobre el acero vibrante enturbia aún más la composición. Aparte de explorar el sonido con los bloques y utensilios de madera, Tippett percute las cuerdas con las bolas de un «tan-tan» y aprovecha la resonancia del interior del piano para amplificar el sonido de una caja de música.
Después de esta primera parte llena de profundos contrastes y compartimentación, advertimos que el músico pretende crear un turbulento muro de sonido recorriendo con furia las notas graves del instrumento. Podría hablarse de la parte más minimalista –o incluso atmosférica– del concierto. Las tripas del piano permanecen en todo momento sin ser intervenidas y, cuando el momento de la modificación llega, es para transportarnos con violencia a la siguiente fase de la improvisación.
Hablando en términos de lo que la imaginación me sugiere, diría que pasamos de un mar huracanado a un puerto industrial. Sobre las cuerdas graves, un vasto taco de madera es empujado en todas direcciones por la vibración de las mismas, creando una atmósfera de maquinaria pesada en funcionamiento, como de obras en plena urbe. Así, mientras la mano izquierda mantiene esta evocación, la mano derecha se entretiene con melodías de corte un tanto «blues», aportando de tal manera un matiz muy llamativo a esta escena sugerida del trabajo en la ciudad.
Imagen extraída de lasone.net
Ya en la recta final del concierto, hay un cierto regreso a la compartimentación inicial, pero con un carácter más irisado a causa de la mayor exploración de los registros agudos del piano. Los últimos minutos están caracterizados por una investigación mucho más detenida de los sonidos de la madera contra las cuerdas. Entre la utilización de un objeto y otro, se dan instantes de silencio que otorgan a estos pasajes un cierto aspecto de catálogo sonoro. Cobran especial importancia determinados objetos de forma irregular cuya identificación se hace difícil dada la tenue iluminación roja. Parecen panecillos o tubérculos. No obstante, la sensación de ligereza que transmiten sugiere que se tratan, también, de útiles tallados en madera. Hay un momento en que la función de uno de estos «panecillos» es modular una nota específica. Tippett pulsa con una mano la tecla correspondiente mientras con la otra empuña la madera que se encarga de friccionar de arriba a abajo la respectiva cuerda. El efecto de la fricción sobre la afinación de la nota es más que interesante. También los segundos finales del concierto están protagonizados por los ya descritos objetos irregulares. Esta vez son varios de ellos los que permanecen largo rato danzando sobre las cuerdas aprovechando la vibración de la última y mantenida nota. Ya que la actuación no finalizará hasta que el movimiento de los tubérculos desaparezca, el técnico sube considerablemente el volumen de los micrófonos para que escuchemos el sutil tambaleo de los maderos encima de los hilos.
De esta guisa acabó el concierto del pianista británico. Tal como suele ocurrir en España, la moderada afluencia de público –aunque la sala estaba bastante llena hay que tener en cuenta que se trataba de uno de los auditorios pequeños de la Casa Encendida– se vio compensada con un extenso y entregado aplauso. El buen sabor de boca que me dejó la actuación me hace estar atento a las próximas visitas de Keith Tippett a nuestro país.
La música de Virgen Ciega vuelve a estar en antena gracias, en esta ocasión, a la hospitalidad de O Pequeno Monstro. Su espacio «Off Mental» dará cobijo a un amplio repaso de la trayectoria del proyecto, mostrando además un breve adelanto de mi próximo sencillo. El recorrido por las ondas se completará con una selección de músicas que, de una u otra manera, han dejado su huella en el quehacer de Virgen Ciega.
«Off Mental» se emite en lengua gallega, siendo la locución perfectamente accesible para cualquier hispanohablante interesado en escuchar «músicas sen fronteiras».
El mencionado espacio está dedicado a la exploración de músicas poco habituales en los diales generalistas, de la misma manera que la programación de Radio Filispim ofrece contenidos y puntos de vista que difícilmente habrían tenido lugar en caso de pertenecer la emisora a algún tipo de entidad corporativa o institucional. Dadas las irregularidades que se vienen perpetrando últimamente en los medios públicos de comunicación, se hace cada vez más necesaria la aparición de medios independientes encargados de tomar el relevo a las grandes cadenas en lo que a enriquecimiento cultural y desmantelamiento de opiniones preestablecidas se refiere.
Regresando al asunto de Virgen Ciega, ni qué decir tiene lo agradecido que estoy tanto a O Pequeno Monstro como a Chorbyradio, quien ya se encargó hace unas semanas de pinchar «Vidas de Lobos» en su programa «Retro Evolución».
Puede que este álbum de 1986 descoloque a más de uno por diversas razones, en especial si el oyente viene de escuchar el plástico que Sakamoto había firmado un año antes, «Esperanto», un soberbio trabajo lleno de experimentación. Tanto por el título del disco como por los nombres de algunos de los temas, es fácil imaginar que «Futurista» constituye un mero homenaje a los homónimos vanguardistas. Una sospecha equivocada que se acentúa al exprimir la portada y relacionar la sensación de movimiento de la fotografía con esa reivindicación de lo dinámico que caracterizaba al futurismo. En parte, sí que tiene lugar un cierto tributo a los artistas de Milán, pero sólo en parte. Aquí parece cobrar forma una cierta vindicación más allá de los criterios del movimiento, la cual propondría entender la tradición musical no como un género hermético en sí mismo, sino como una herramienta o recurso expresivo que puede aportar gran riqueza a la nueva música construida –en este caso– con máquinas. Y lo cierto es que raro será el álbum de Sakamoto donde no encontremos materializada en mayor o menor grado esta teoría. El estancamiento musical y artístico en general no se corrige escupiendo sobre la tradición –postura de los futuristas más radicales– sino sabiendo extraer su jugo para completar un paisaje altamente tecnológico que incorpora pedacitos de varias culturas en lugar de marcas con denominaciones de origen japonesa, americana o europea.
En este sentido, la obra que me ocupa se adentra en un doble juego de contrarios. Por una parte, encuentro elementos sampleados de la música clásica nipona contrastando con entornos propios de la música popular norteamericana (funk, soul, disco…). Por otro lado, aprecio resonancias operísticas –género que en su época de esplendor contó con especial arraigo en Italia– enfrentadas a sonidos metalúrgicos o urbanos que podrían asociarse con el también italiano futurismo y, sobre todo, con posteriores músicas de fuerte inspiración futurista (industrial, synth pop, música concreta).
Algo oportuno en este momento sería advertir lo vana que resulta la presente disertación si no me zambullo ya mismo en un trabajo que, a pesar de las apariencias, no responde a criterios de vanguardismo o experimentación –tal vez un poquito en algunos momentos–, sino más bien a un planteamiento pop de gran personalidad. [Si el lector no desea leer la descripción de los cortes del disco antes de escucharlo, puede saltarse los próximos párrafos hasta encontrar otro asterisco como éste:* ]
«Broadway Boogie Woogie» dará un buen susto al oyente desprevenido, pues su saxo desquiciado, sus secciones de viento metal sampleadas y su ritmo frenético la convierten en una canción apta para la más gamberra de las películas de los ochenta. La vigorosa percusión secuenciada que suena desde los primeros momentos del álbum va a ser un rasgo casi constante durante todo el trabajo, así como las voces de televisión, radio y otras muchas fuentes que discretamente se incorporan al conjunto.
En segundo lugar, la instrumental «Kodo Kogen» y la cantada «Ballet Mecanique» bien podrían ir de la mano debido a las características que comparten. Su fresco desenfado me trae resonancias de artistas como Stevie Wonder, quien, al incorporar sintetizadores y otros aparatos electrónicos a su música, puso un importante granito de arena en la evolución del tan renombrado sonido Motown. El gran contraste aquí lo sigue ofreciendo, cómo no, la percusión secuenciada, incorporando en «Kodo Kogen» samples de lo que posiblemente sea un tsuzumi –instrumento tradicional nipón– y haciendo lo propio en «Ballet Mecanique» con sonidos que parecen proceder de resortes o pequeños mecanismos.
«G.T. II», por su parte, parece concebida a modo de transición hacia una región del álbum bastante más oscura. Mientras que su vertiente de funk electrónico establece una continuación coherente con los cortes anteriores, el contenido de los samples nos avisa de que algo está cambiando. El más reconocible de todos los sonidos es el frenazo de un coche –«un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia»–, que sirve tanto para abrir el tema como para sonar reiteradamente en determinados pasajes, funcionando casi como un «latiguillo» de música tecno. Otra cosa que me llama la atención a partir de esta pista es la presencia de algunos samples distorsionados o en baja resolución, antojándoseme su uso como una premonición de ese concepto «lo-fi» ampliamente extendido por diversas ramas de la electrónica.
El uso de sonidos empobrecidos digitalmente se hace aún más patente en «Milan, 1909», un título que nos invita a sospechar equívocamente por qué sendas nos llevará el músico de Tokio a partir de ahora. Es ésta la primera pieza del trabajo carente de base rítmica, restando tan sólo la melodía enigmática de un teclado y algún que otro fondo orquestal. De la atmósfera creada, emergen nuevas dualidades entre lo tradicional y lo contemporáneo. Por parte de la vertiente histórica, es posible escuchar samples en baja resolución de teatro «noh», un género dramático tradicional en el que la música forma parte intrínseca de la obra. También se cuelan sonidos de algún otro estilo de «hougaku» –denominación de la música tradicional japonesa en general– que no logro identificar. La vertiente contemporánea, por su parte, nos aporta después de algunos minutos una voz procesada con vocoder, la cual se encarga de leer en inglés una suerte de presentación e historia del movimiento futurista.
«Variety Show» y «Verso Lo Schermo» son otros dos temas que fácilmente podrían emparejarse por representar la cara más áspera y a la vez peculiar de «Futurista», caracterizados, entre otros aspectos, por unos ritmos especialmente mecánicos y marciales. En el primer caso, el metal percutido y los fragmentos del Manifiesto Futurista leído por el propio Marinetti son los ingredientes básicos de un conjunto hipnótico, crudo, no exento de otros samples inusuales y motivos musicales reiterativos. «Verso Lo Schermo», por su parte, cuenta con una base rítmica muy parecida a la del tema precedente, si bien el origen de los sonidos es, en este caso, mucho más difícil de distinguir. En un momento dado, irrumpe para sorpresa del oyente una voz femenina de corte operístico, arropada en su dramatismo por colchones de cuerda sintética. Hay que indicar que la percusión programada no cesa en ningún momento, de manera que el contraste entre los distintos elementos es realmente fuerte, casi violento. Personalmente, considero que «Verso Lo Schermo» es la gran joya del álbum.
«Water Is Life» constituye una breve pieza de transición entre el carácter mecánico de las anteriores propuestas y el sentimiento lírico del siguiente corte. Sus tintes de pesadilla proceden de un remolino de pequeños fragmentos orquestales, así como de voces manipuladas y otros sonidos de imposible distinción. El mencionado uso de los samples orquestales me trae resonancias de ciertas propuestas del pionero de la música concreta Pierre Schaeffer.
La voz de Caoli Cano, ahora familiar gracias a «Verso Lo Schermo», regresa en «Parolibre» para ofrecer una suerte de aria eléctrica con algún que otro toque de delicioso orientalismo. Aunque no se trata del primer corte desprovisto de base percusiva, sí es el primero en despojarse de todos y cada uno de los rasgos mecánicos que caracterizan el trabajo. Una despedida muy entrañable que bien podría encajar en el cine animado de Hayao Miyazaki. A pesar de lo comentado, confluyen en la pieza una serie de elementos recordatorios de que aún se encuentra el oyente dentro de «Futurista»; la voz sampleada de los pasajes iniciales, el sonido falseado pero oportuno del piano sintético y una suerte de melotrón cuyo sonido cesa bruscamente al retirar el dedo de las teclas, sin olvidar unas muy sutiles disonancias orquestales que aportan puntual desasosiego en el momento adecuado.
Las reediciones digitales del disco incluyen una pista más, «G.T.», una suerte de revisión prácticamente idéntica de ese «G.T. II» que cierra la cara A. Esta operación se me antoja, quizás, un tanto innecesaria, dado el buen sabor de boca que me deja «Parolibre».
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Un rasgo de otros álbumes de Ryuichi Sakamoto es que no todos los elementos procedentes de la tradición musical japonesa son sampleados, sino que también se incorporan cantantes e instrumentistas físicos. Ese no es el caso de «Futurista», un álbum que, por peculiar y poco ortodoxo, considero de escucha casi imprescindible para el audaz buscador de músicas contemporáneas.
«Tras publicar algún que otro poema en “Virgen Ciega y Cia.”, he acabado por advertir lo poco oportuno que resulta mezclar diminutas dosis de faceta literaria con temas siempre relacionados con la música, de manera que, a partir de ahora, ambos asuntos dispondrán de su propio espacio separado.»
De este modo, queda perfectamente explicado el propósito de «Danza de rueda», el nuevo blog de mi cosecha al que podéis acceder a través del siguiente enlace:
Así, mientras los asuntos relacionados con música van a continuar tratándose aquí, en la «Sala de despieces», la ficción será cosa de «Danza de rueda». En las próximas horas, los pocos poemas publicados en «Virgen Ciega y Cia.» serán trasladados a «Danza de rueda», un espacio que pretende ser el más idóneo para ellos.
El título del blog «Danza de rueda» no ha sido escogido por tratarse de un espacio dedicado a la música tradicional, sino porque el folclore me ha aportado en numerosas ocasiones ideas, recursos e inspiración a la hora de componer y escribir.
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